Eugenio Barba, La canoa di carta: antropologia teatrale e ruolo dell'attore

Eugenio Barba e "La canoa di carta"

Eugenio Barba. "La canoa di carta". 1993 Letto da Giovanni Lancellotti Eugenio Barba inizia il suo libro di antropologia teatrale con una riflessione di natura filosofico-esistenziale: la vita viene vista come un viaggio e le transizioni all'interno della coordinata temporale individuale vengono interpretate come tappe. E' insita in questa visione l'idea di sviluppo, accompagnata da quella di apprendimento. Esistono cerimonie (riti di passaggio) che segnano le transizioni (tutte, eccetto la vecchiaia, o meglio l'invecchiamento).

Il viaggio individuale e i ricordi d'infanzia

Il viaggio individuale riveste di importanza all'interno di una cornice di natura collettiva. Risorgono, a tale proposito, dei ricordi particolari dell'infanzia, come la cultura religiosa (della fede) nella natia Gallipoli, con le cerimonie ad essa legate (soprattutto le cerimonie pasquali del nascondimento e della scoperta delle immagini sacre) e la visione della nonna con i capelli lunghi (i primi passaggi infantili sono molto legati ai ricordi sotto forma di immagini).

Prendendo spunto dalla scoperta del Cristo nel momento della resurrezione, nella mattina di Pasqua (immagine rimasta coperta per tutto il periodo della Quaresima), c'è una prima ricostruzione di una verità, da un punto di vista di esistenza individuale ed anche come prodromo di antropologia teatrale: il momento della verità è quando gli opposti si abbracciano, come morte e resurrezione (pag. 13).

In questo abbraccio di opposti le prime immagini sono della nonna come donna-bambina e una memoria fisica infantile in cui si alternano dolore e tepore. Oltre alle immagini visive, come riporto degli originali rapporti con la realtà, i primi che ricordano sono i sensi. Profonda impressione ha rivestito per Barba l'agonia del padre.

La scuola militare e la cultura della corrosione

Una seconda fase della vita di Eugenio Barba ha riguardato la scuola militare, per la scoperta della cultura della corrosione (pag.14). Mentre nell'infanzia sentire e agire corrispondono ecco invece che nella scuola militare tra pensare e fare ci sono le mediazioni di furbizia, spregiudicatezza e indifferenza. Mentre il credente che prega contiene in unità la tensione fra "interno" ed "esterno", il volo fra immobilità e slancio, la dualità fra intenzione e azione, l' "attenti militare" è tutta scenografia, facciata, meccanicità, lo spirito è sempre altrove. Esiste quindi un'immobilità che trasporta e fa volare e una che è prigionia e affondamento. In questo ambiente matura la cultura della rivolta contro la cultura della corrosione.

Il viaggio in Norvegia e la nascita dell'Odin Teatret

Da un desiderio di estraneità matura il viaggio in Norvegia (Hosterbo) e la conseguente perdita della lingua materna come elemento di comunicazione quotidiana e come lingua teatrale. E' materia di apprendimento, se così impropriamente si può chiamare questo processo, l'orientamento nella fisicità delle reazioni (soprattutto nei volti). Nasce una sorta di coscienza semplice di una accettazione o rifiuto su basi pre-espressive (cioè pre-verbali).

Incomincia la fase in cui Eugenio Barba da emigrante diventa regista teatrale, inteso come qualcuno che sta all'erta e che scruta il lavoro dell'attore (pag. 16). Nasce l'Odin Teatret (nel periodo 1961-1964), prende vita la permanenza ad Opale, avviene l'incontro con Jerzy Grotowski e questo è un reale momento di transizione.

La cultura della transizione nel teatro

Vengono scoperti Stanislavskij, Mejerchol'd, Craig, Copeau, Brecht, Grotowski come creatori di un teatro della transizione. La transizione viene intesa come una vera e propria cultura, un modo di vedere il mondo.Per Barba la cultura ha tre aspetti fondamentali:

1. produzione materiale attraverso tecniche,
2. riproduzione biologica per la trasmissione generazionale,
3. produzione di significati.

Il "soffio" dei valori nuovi ha le sue radici nella transizione, in uomini che rifiutano lo spirito del tempo e non si lasciano possedere dalle generazioni future (pag. 17). Il teatro ha significato se corrisponde alla scoperta di un valore personale del proprio teatro.

Il teatro classico e le tradizioni asiatiche

Nella cultura teatrale non può essere compreso soltanto il teatro classico borghese, teatro essenzialmente di parola e statico, ma vanno assolutamente incluse tradizioni come il teatro di Bali, di Taiwan, dello Sri Lanka, del Giappone (un patrimonio che comprende sia il teatro occidentale di ricerca, che il teatro asiatico e che, successivamente, prenderà il nome di teatro eurasiano). L'attore, in questi teatri, sviluppa un insieme di competenze che comprendono la danza, il canto, la narrazione, la mimica.

Il sats e l'alterazione dell'equilibrio

Nell'osservazione delle azioni degli attori asiatici, Eugenio Barba identifica un movimento che viene preso come esemplare di un teatro sui generis: il così detto sats (o satz). "Le ginocchia, appena piegate, contengono il sats, l'impulso di un' azione che ancora si ignora e che può andare in qualsiasi direzione: saltare, accovacciarsi, fare un passo indietro o di lato, oppure sollevare un peso" (pag. 18). Dal privilegio di questa intuizione nasce il primo principio dell'antropologia teatrale: l'alterazione dell'equilibrio.

Gli attori dell'Odin e le formazioni specifiche

Nel 1978 gli attori dell'Odin, per tre mesi, si spargono per il mondo, o meglio per i mondi teatrali (Bali, India, Haiti, Struer - a quindici chilometri da Holstrebo -). Gli attori sono ritornati all'Odin con specifiche formazioni derivate da contatti con i diversi teatri.

Il comportamento scenico e le tecniche extraquotidiane

Nel prosieguo delle riflessioni sui principi dell'antropologia teatrale Eugenio Barba, parte dall'osservazione che, quando un attore occidentale esegue una danza balinese, entra in un determinato scheletro-pelle, cioè in un determinato comportamento scenico, uno specifico uso del corpo, una tecnica specifica, per poi uscirne fuori. Cominciano ad essere fondamentali le parole entrare-uscire, vestirsi-svestirsi di tecnica. Per dirla con le parole stesse di Barba: " ... l'artificialità delle forme di teatro e di danza in cui si passa da un comportamento quotidiano ad un comportamento stilizzato, è il presupposto per far scattare un nuovo potenziale di energia, risultato di un'eccedenza di forza che si scontra con una resistenza" (pag. 20).

Da questa ricerca nascono le approssimazioni successive alla definizione di antropologia teatrale. L'antropologia teatrale, come conseguenza di quanto detto prima, è lo studio del comportamento scenico preespressivo, che sta alla base dei differenti generi, stili, ruoli e delle tradizioni personali o collettive. In questo contesto, l'utilizzazione extraquotidiana del corpo-mente è ciò che si chiama tecnica. Perfezionando maggiormente la definizione, per antropologia teatrale si intende lo studio del comportamento umano in situazioni di rappresentazione organizzata.

Aspetti del lavoro dell'attore

Con queste premesse, nel campo semantico e con particolare riferimento, se non quasi unico, all'attore, rivestono particolare importanza tre aspetti del suo lavoro:

1. la personalità dell'attore, la sua sensibilità, la sua intelligenza artistica, la sua individualità sociale, che rendono il singolo attore unico e irripetibile.
2. La particolarità della tradizione scenica e del contenuto storico-culturale attraverso cui l'irripetibile personalità dell'attore si manifesta.
3. L'utilizzazione del corpo-mente secondo tecniche extraquotidiane basate su principi transculturali che ritornano.

I principi che ritornano riguardano la preespressività.

Antropologia teatrale e culturale: differenze

Eugenio Barba precisa meglio, a questo stadio di sviluppo della definizione di antropologia teatrale la differenza di questa con l'antropologia culturale: "La sola affinità che lega l'Antropologia Teatrale ai metodi e ai campi di studio dell'antropologia culturale è la consapevolezza che quanto appartiene alla nostra tradizione e ci appare come ovvia realtà può, invece, rivelarsi un nodo di problemi inesplorati. Questo implica lo spostamento, il viaggio, la strategia del détour che permette di individuare il nostro attraverso il confronto con ciò che sperimentiamo come altro. Lo spaesamento educa lo sguardo alla partecipazione e al distacco in modo da gettare nuova luce anche sul proprio paese professionale" (pag, 25).

L'antropologia teatrale non si occupa del teatro dalla parte dello spettatore, ma è attenta alla logica del processo creativo e alla comprensione del pensiero empirico dell'attore, è uno studio sull'attore e per l'attore e deve far toccare con mano il processo creativo.

Tipologie di attori: Polo Nord e Polo Sud

Barba distingue due tipologie fondamentali di attori: l'attore del Polo Nord e l'attore del Polo Sud. Caratteristiche dell'attore del Polo Nord: nella sua formazione si depersonalizza (con l'acquisizione di tecniche della storia e della tradizione), cioè accetta un modello di persona scenica. Nella sua maturazione artistica il primo segno di questa è la personalizzazione della persona scenica. Caratteristiche dell'attore del Polo Sud: non appartiene ad un genere teatrale codificato, non ha un repertorio di regole. Deve partire da doti insite nella sua personalità. Sembra più libero del primo, ma è l'attore del Polo Nord ad avere maggiore libertà artistica, anche se è bloccato nell'uscita da un terreno conosciuto.

Regole e principi nel teatro

Le regole sono convenzioni, ma una convenzione è utile, se percorsa fino in fondo, con esclusione delle altre convenzioni. Più delle regole, nelle diverse tradizioni teatrali è utile rintracciare i principi che ritornano. Per individuare i principi che ritornano è necessario entrare nel punto fondamentale della tecnica teatrale, cioè l'extraquotidiano.

Tecniche extraquotidiane e risparmio energetico

Le tecniche extraquotidiane non rispettano gli abituali condizionamenti del corpo e si basano sullo spreco di energia (mentre il quotidiano si basa sul risparmio di energia). L'extraquotidiano, quindi, offre il massimo impiego di energia per ottenere un minimo risultato. Le tecniche quotidiane tendono alla comunicazione, quelle extraquotidiane all'informazione (mettere in forma il corpo artificiale-artistico, rendendolo credibile).

La forma pre-espressiva e l'equilibrio instabile

La forma pre-espressiva si identifica, ad esempio, nella recitazione dell'assenza, che è propria del secondo attore del teatro giapponese, quello che assiste immobile alla scena del protagonista. In questo caso le energie dell'attore sono presenti allo stato puro, cioè a livello pre-espressivo. Nel teatro kabuki questa condizione si chiama essere koshi (koshi significa anche). Le anche devono restare fisse, ferme, ciò che non succede nel quotidiano. La vita dell'attore si basa su un'alterazione dell'equilibrio (No, Kabuki, teatro balinese); una deformazione della tecnica quotidiana del camminare provoca un equilibrio permanentemente instabile (questa è la codificazione e la formalizzazione della tecnica dell'attore). Tracce di questa impostazione si trovano già nella teoria dell'attore biomeccanico di