Riassunto dell'opera di Benjamin: L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica

Riassunto Benjamin L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica

Filosofia delle immagini (Libera Università di Lingue e Comunicazione IULM) Scansiona per aprire su Studocu Studocu non è sponsorizzato o supportato da nessuna università o ateneo. Scaricato da Francesco Bramante (fizz_76@yahoo.com)Riassunto "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" di Walter Benjamin

PARTE I

Introduzione

Il saggio "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" viene scritto da Walter Benjamin (1892-1940) nel 1935 e pubblicato in francese nel 1936 sulla celebre rivista Zeitschrift fur Sozialforschung, che in quel periodo si stampava a Parigi e il cui gruppo dirigente era costituito da Theodor Adorno, Max Horkheimer e Marcuse, fondatori dell'Istituto per la ricerca sociale di Francoforte. L'opera si inscrive all'interno di una fase del pensiero benjaminiano caratterizzata da numerosi lavori sulla questione dell'arte, della fotografia e del cinema, fase che caratterizza per lo meno tutti gli anni Trenta.

In questo saggio Benjamin riflette più specificamente sul rapporto tra arte e tecnologie comunicative. Naturalmente lo fa prendendo in considerazione quelli che al suo tempo erano i nuovi media comunicativi: la fotografia ed il cinema. Benjamin si rende conto di come la comparsa sulla scena, a partire dalla metà dell'Ottocento, di tecnologie di rappresentazione e comunicazione sempre più nuove e raffinate stava modificando tanto il modo di fare arte quanto la concezione stessa di che cosa sia l'arte ed il suo ruolo nella società.

Walter Benjamin

Benjamin nasce a Berlino il 15 luglio del 1892, in una famiglia ebraica. Nel 1902 Walter frequenta a Berlino il Friedrich-Wilhelm Gymnasium dal quale verrà trasferito per motivi di salute nel 1905 e presso il quale tornerà nuovamente nel 1907 per terminare gli studi liceali con la maturità nel 1912. Nello stesso anno si iscrive al corso di filosofia dell'Università di Berlino. Alterna la frequenza a questi corsi con quella presso l'Università di Friburgo in Brisgovia. Qui conosce il giovane poeta Christoph Friedrich Heinle, cui dedicherà un cospicuo corpus di poesie, composte tra il 1915 e il '25. In questi anni intensifica la sua attività nella Jugendbewegung, un'organizzazione universitaria giovanile con la quale aveva iniziato a collaborare fin dai primi mesi universitari. Degli anni 1914-1915 è anche il manoscritto incompiuto di Metafisica della gioventù.

Il 21 luglio 1915, a Berlino, avviene il primo incontro con Gershom Scholem, col quale stringerà una profonda amicizia e un saldo legame intellettuale. Scholem, che abbandonerà poco dopo gli studi di matematica e filosofia per dedicarsi allo studio della mistica ebraica, favorirà l'avvicinamento di Benjamin agli studi sull'ebraismo e un'analisi approfondita del rapporto tra l'ebraismo e la filosofia.

Gli anni dal 1920 al 1927 sono anni di grande impegno intellettuale. In questi anni conosce Ernst Bloch, Franz Rosenzweig, Theodor W. Adorno, Erich Fromm. Nel 1924 aveva conosciuto Asja Lacis, una regista rivoluzionaria lettone con la quale inizierà un rapporto intellettuale e sentimentale che sarà determinante per la sua decisa svolta in senso marxista e comunista. Nello stesso anno fallisce il tentativo di ottenere l'abilitazione presso l'Università di Francoforte ed entrare così nel mondo accademico. La dissertazione presentata da Benjamin in quest'occasione è il fondamentale saggio che oggi conosciamo come Il dramma barocco tedesco.

Nel 1928 stringe un'altra importante amicizia anch'essa determinante per la sua ulteriore evoluzione intellettuale: incontra e si lega a Bertolt Brecht. A partire dagli anni trenta si avvicina all'Istituto per la ricerca sociale diretto da Max Horkheimer, con il quale i rapporti si faranno più intensi a partire dal 1934-1935.

1 This document is available free of charge on studocu Scaricato da Francesco Bramante (fizz_76@yahoo.com)Ormai stabilitosi a Parigi, nel settembre del 1939, allo scoppio della guerra, viene internato in un campo di lavori forzati in quanto cittadino tedesco. Il 14 giugno del 1940 Parigi è occupata dai tedeschi. Benjamin fugge verso sud nel tentativo di varcare il confine spagnolo. Il suo piano prevede di raggiungere una località di mare iberica e da lì imbarcarsi verso gli Stati Uniti dove già si erano rifugiati i suoi amici dell'Istituto per la ricerca sociale, tra cui Theodor W. Adorno.

Giunto nella località catalana di Port Bou il 25 settembre 1940, si vede però ritirare il visto di transito. Benjamin sente che la sua cattura da parte della polizia di frontiera spagnola è probabile. Con la cattura, diverrebbe automatica l'expulsione dalla Spagna verso il territorio francese, ormai saldamente nelle mani dell'esercito nazista. Preso dal panico, la notte stessa lo scrittore si suicida con una overdose di morfina. Aveva con sé una valigia nera che custodiva gelosamente, in cui erano contenuti probabilmente dei manoscritti o delle pagine incompiute. Il giorno dopo ai suoi compagni di viaggio sarebbe stato permesso di proseguire per la loro destinazione.

PARTE II

Il produttore malinconico di Massimo Cacciari

L'esposizione universale (pg. V-XXIV)

Walter Benjamin crede di cogliere nella fotografia e nel cinema delle potenzialità politiche rivoluzionarie. Non è la tecnica che produce la rivoluzione, ma è la rivoluzione tecnica che matura/si sviluppa perché la spiritualità dell'arte lo richiede.

La perdita dell'aura non è il prodotto/risultato dell'invenzione di nuove arti come la fotografia e il cinema: queste nuove arti (cinema e fotografia) non avrebbero mai raggiunto la funzione che hanno assunto nel campo dell'espressione artistica se questa (l'espressione artistica) non fosse giunta all'ora del tramonto di quelle idee di creatività e di genialità che ne contrassegnavano la storia.

Benjamin insiste sul fatto che l'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità rivoluziona le forme stesse della sua comunicazione e percezione. La ragione della perdita dell'aura della rappresentazione artistica non sta perciò nel fatto della sua riproducibilità, ma nell'affermarsi di un sapere che esibisce una potenza infinitamente superiore a quella immanente1/interna/intrinseca nella "cifra" della genialità.

L'arte tradizionale, nel costruire il mondo delle sue rappresentazioni, esige un compimento, cioè la trasformazione di ogni natura in fatto; ma essa non sarà mai in grado di rappresentarlo effettualmente.

La tecnica invece esige cervello sociale, un'organizzazione universale del fare e prodotti perfettamente riproducibili, espressi in un linguaggio universale.

Per Benjamin proprio l'innovazione tecnico-scientifica produce il contesto in cui le forme artistiche possono riassumere pieno valore, a condizione che ne interiorizzino il significato storico-sociale rivoluzionario.

L'autore deve produrre innovazione tecnica, non rappresentarla esteticamente; egli deve operare in maniera innovativa.

L'epoca della riproducibilità tecnica dell'arte, nell'emancipare l'arte da ogni rituale, la costringe, per avere un senso, a esprimere in sé e da sé, con i propri mezzi, il carattere innovativo- rivoluzionario del movimento storico.

1 L'immanenza è un concetto filosofico metafisico (antitetico a quello di trascendenza) che si riferisce alla qualità di ciò che è immanente, ossia ciò che esiste, in quanto parte della realtà abitata dall'uomo. Viene generalmente opposto a ciò che è trascendente, ovvero ciò che esiste al di là della realtà percepita dall'uomo - come, per esempio, ciò che appartiene al divino, o al regno delle idee platonico. L'immanenza viene definita come ciò che risiede nell'essere, ha in sé il proprio principio e fine e, facendo parte dell'essenza di un soggetto, non può avere un'esistenza da questo separata.

2 Scaricato da Francesco Bramante (fizz_76@yahoo.com)Il tema artistico-culturale è solo un'introduzione per arrivare al tema principale del pensiero di Benjamin, ovvero quello politico, legato anche alla teoria marxiana: il movimento rivoluzionario o è immanente al dispiegarsi delle forze produttive, esaltandone l'energia innovativa, o si rovescia nel suo opposto. La teoria dell'arte proposta da Benjamin considera inutilizzabili ai fini del fascismo le nuove forme di espressione che contrastano ogni valore di tradizione.

L'aura dell'opera assicurava distanza: il suo significato essenziale non sta nel separare astrattamente l'opera da chi deve "contemplarla" soltanto, ma nel costringere ad una pazienta attenzione. L'aura non nega di per sé l'esposizione, ma impedisce che l'opera esposta venga immediatamente fruita: obbliga ad un'osservazione lunga nel tempo, ad un'attenzione infinita poiché l'aura non viene mai meno. L'aura significa che l'opera riserva sempre qualcosa che eccede ogni spiegazione, che la sua essenza non è mai disvelabile, che dobbiamo avere ancora tempo per osservarla.

Invece adesso, nell'epoca attuale, sembra esserci la perdita della distanza. Le masse lo esigono: tutto deve farsi vicino, il tempo che occorre per approssimarsi all'opera è visto come tempo perso.

L'eliminazione del valore dell'unicità e l'esigenza di un contatto immediato con la rappresentazione, di una valutazione che non richieda durevole attenzione, sono tratti rivoluzionari dell'epoca nei quali la "macchina" tecnico-riproduttiva e la "realtà delle masse" si accordano. E da tale accordo per Benjamin può nascere non solo una forma nuova di percezione dell'opera d'arte, ma può rinascere il senso stesso del fare artistico. E' con la massa che ha a che fare oggi l'espressione artistica, ad essa si rivolge e da essa è "controllata". Tanto più questo controllo sarà immediato, tanto più le nuove arti produrranno effetti rivoluzionari. Per quanto riguarda il cinema: le sue immagini colpiscono la massa, suscitano choc, e non devono essere colti e valutati dal singolo individuo, ma dalla massa distratta.

Un'arte cosciente del suo essere forza produttiva deve farla propria: essa deve colpire l'attenzione, deve saperla mobilitare; essa deve sapersi esporre ad una valutazione ormai completamente distratta dal "tempo" dell'attenzione e della concentrazione.

L'idea alla base è quella di collocare l'"angelo" della rivoluzione all'altezza dello sviluppo delle forze produttive. Perciò anche si parla di massa e non di classe. Non sono le classi a formare le masse, ma è in seno alle masse che una classe può progressivamente definirsi. Il sistema capitalistico genera un nuovo tipo di massa, forza-lavoro astratta, manuale e intellettuale. Essa va conosciuta in quanto tale, nei suoi movimenti, nel suo modo di percepire, nelle sue aspirazioni. Nessun'arte, e quindi neppure un 'ars politica, che non si fondi su tale conoscenza, potrà esserne espressione. In altri termini, non si conosce, e perciò non si può organizzare né guidare, classe operaia ignorando la massa da cui proviene, che ne è l'origine.

Il luogo in cui questa massa si concentra e abita senza mai trovarvi "casa" è la metropoli. I saggi di Benjamin vanno collocati nel contesto della Parigi capitale del XIX secolo, assieme ai saggi di Charles Baudelaire.

Fotografia e cinema rappresentano davvero la forma attuale dei rapporti di produzione in quanto esprimono il processo di desostanzializzazione del mondo. Ogni cosa perde la sua fissità: nessun ente è, se non in quanto valore d'uso e di scambio, nessun ente ha un suo volto proprio, avvolto in una propria aura (Benjamin parla di un residuo di aura per i primi ritratti fotografici). L'idea che ogni ente possa essere considerato scambiabile con ogni altro rende possibile ed esige la sua riproducibilità. Il valore di una cosa è esclusivamente relativa a quello delle altre con le quali risulta scambiabile.

Il denominatore comune e metro unico è il denaro. La legge della riproducibilità è la legge stessa del denaro nella forma che questo assume nel sistema sociale capitalistico di produzione. Il denaro esprime l'ubiquità delle cose e soddisfa quell'esigenza delle grandi masse contemporanee ad essere ovunque "in tempo reale".

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