La fotogenia secondo Delluc: il cinema come arte autonoma

Università degli Studi di Bologna

Corso di Storia delle teorie del cinema - Dispensa n. 2

LA FOTOGENIA SECONDO DELLUC C Monica Dall'Asta 2008 L'importanza di Delluc nella storia nei discorsi sul cinema è legata non solo alla sua elaborazione teorica ma anche al fatto che Delluc è il primo critico cinematografico nel senso odierno del termine Infatti, prima di Delluc i discorsi sul cinema avevano un carattere fortemente episodico, si inserivano come parentesi speculative nella produzione di autori la cui attività critica era principalmente rivolta ad altri ambiti estetici.

Lukacs per esempio è un critico letterario, che scrive un unico saggio sul cinema (nel 1913), e lo stesso Canudo all'inizio si occupa più di arte e di letteratura che non di cinema. Mentre Delluc, oltre a scrivere su riviste come "Le Film" e "Cinéa" (di quest'ultima e anzi membro fondatore e direttore), è il primo a tenere dal 1918 una rubrica fissa giornaliera su uno dei più importanti quotidiani parigini, il "Paris-Midi". Ed è appunto nei primi scritti di Louis Delluc che il discorso sul film comincia a svincolarsi da quella subordinazione all'estetica classica che si manifestava tanto nel ricorso alla figura del paragone, alla comparazione con le forme estetiche tradizionali, quanto nel continuo interrogarsi sulla posizione occupata dal cinema nel "sistema delle arti". Negli scrltti di Delluc, il cinema non viene più semplicemente considerato come uno strumento che estende il campo d'azione dei linguaggi artistici tradizionali, aggiungendo il movimento alla pittura o l'immagine alla musica, ma come un oggetto estetico autonomo.

Le prime esperienze artistiche di Delluc

In realtà anche Delluc, come del resto tutti i primi teorici del cinema, fa le sue prime esperienze artistiche al di fuori del cinema, e precisamente in teatro, quando,ancora giovanissimo, scrive alcune commedie e drammi teatrali, e all'inizio il suo atteggiamento verso il cinema non è diverso da quello della maggior parte degli intellettuali dell'epoca; è un atteggiamento di disprezzo nei confronti di un mezzo considerato volgare, o ancor peggio considerato responsabile dell'involgarimento dell'arte. Nel 1919, in un articolo intitolato Confidences d'un spectateur lo stesso Delluc ricorda:

Ah, come ho detestato il cinema! Prima della guerra non ci andavo mai se non quando ero costretto. [ ... ] Di tanto in tanto mi lasciavo trascinare in qualche sala di boulevard da attori che volevano vedersi. Per cui assistevo solamente a film francesi, girati da francesi. E film francesi di allora [erano] fantasmi desolanti. [ ... ] Dopo qualche mese sono ritornato al cinema. [ ... ] Charlie Chaplin, battezzato Charlot [ ... ], si impose alla mia ammirazione. L'indifferenza lasciò il posto a un odio eclettico, a uno slancio di curiosità, insieme ad un entusiasmo inconfessato; era fatta. [ ... ] Qualche resistenza lottava ancora dentro di me. Ci volle Forfaiture per demolire tutto. Scoprii allora l'insospettata bellezza di quest'arte.

La conversione di Delluc al cinema con Forfaiture

Il film che conquista definitivamente Delluc al cinema è dunque Forfaiture, titolo con cui viene distribuito in Francia nell'estate del 1916 il film di Cecil B. De Mille The Cheat. Insieme a Delluc, sono molti altri in realtà gli intellettuali francesi che cambiano definitivamente la loro opinione sul cinema in seguito alla visione di questo film. Sempre nel 1919, la rivista "Le Film" pubblica i risultati di un'inchiesta, svolta nell'ambiente letterario francesi dallIa quale emerge che su tredici letterati sette considerano la visione di Forfaiture come la loro "migliore serata al cinema". E la scrittrice Colette, proprio nell'estate del 1916, in una emozionata recensione del film, definisce Forfaiture come una vera e propria "scuola d'arte", una lezione di stile di fronte alla quale "ogni sera, scrittori, pittori, compositori e autori drammatici tornano a sedersi, a contemplare e commentare sottovoce, come allievi". Sempre nelle parole di Colette, l'entusiasmo suscitato dal film di De Mille, l'entusiasmo che porterà Delluc a convertirsi letteralmente al cinema, è generato dalla scoperta di un piacere estetico del tutto nuovo, il piacere di vedere ilcinema "incamminarsi verso la perfezione, il piacere di indovinare ciò che sarà il cinema futuro". Ed è proprio Colette, nel 1917, la prima a parlare di "fotogenia" a proposito del cinema. Il termine "fotogenia" era nato verso la metà dell'Ottocento in ambito fotografico con un significato del tutto analogo a quello che siamo tuttora soliti attribuirgli, ovvero la predisposizione, l'inclinazione naturale di un certo oggetto a essere riprodotto in fotografia. Se Colette è la prima a impiegare questo termine a proposito del cinema, è però Delluc che per primo lo utilizza estensivamente nei suoi scritti, facendone in qualche modo la "cifra simbolica" della specificità cinematografica. E se la fotogenia può assumere questa valenza, di qualità specifica del cinema, è perché Delluc individua l'aspetto essenziale del cinema nel suo fondamento fotografico.

Il fondamento fotografico del cinema secondo Delluc

In questo senso si può dire certamente che Delluc si collochi all'origine di una linea di pensiero che conoscerà in seguito numerosi sviluppi, fino alla teoria dell'ontologia dell'immagine fotografica di Bazin. Si tratta di quella linea che pone al centro della riflessione la questione della riproduzione, teorie che privilegiano appunto il fondamento fotografico dell'immagine in movimento e che si distinguono radicalmente da un'altra linea teorica che invece privilegia la riflessione intorno agli aspetti più propriamente linguistici del cinema linea che culminerà nello strutturalismo di Metz, con la sua insistenza sul codici del linguaggio cinematografico. Per Delluc, invece, l'essenziale del cinema sta nella sua capacità di riprodurre il reale, ma questa capacità riproduttiva non è ancora sufficiente a generare immagini fotogeniche. Potremmo dire che la riproduzione della realtà è condizione necessaria ma non sufficiente per la produzione di fotogenia. Perché si abbia fotogenia, infatti, è necessario che da parte del cineasta vi sia un atteggiamento di assoluta fedeltà, di assoluto rispetto potremmo dire, nei confronti dell'oggetto filmato. Per esempio, nel suo libro Photogénie del 1920, Delluc ironizza scopertamente nel confronti dell'idea della fotogenia come una qualità meramente fisiognomica:

Nel gergo equivoco dei cinematografari, fotogenia inidica la mediocrità .... Si dichiara fotogenica la Robine che è graziosa, si dichiara fotogenica Huguette Duflos che è graziosa, si dichiara fotogenico Mathot che, insomma, è un belragazzo. Fotogenici, capite, lo sono di tutto riposo, e si possono inserire senza esitazioni in qualsiasi tipo di film; che l'illuminazione sia sbagliata o l'operatore isterico, che il regista sia un commerciante di vini o un tornitore d'obici ... tutto ciò non ha che un'importanza secondaria, ogni cosa è salva quando gli interpreti sono fotogenici.

La fotogenia autentica e il genio fotografico

Ma, continua Delluc, in questo modo la fotogenia si riduce a non essere che "lo spettro minaccioso di una profonda monotonia, la monotonia dell'insignificanza". Con un gioco di parole, che sarà ripreso l'anno successivo da Jean Epstein, Delluc afferma invece che Definizione 1 la fotogenia autentica è "l'accordo fra la fotografia e il genio", dunque la capacità del cineasta di utilizzare al meglio i mezzi fotografici del cinema, ovvero per così dire il "genio fotografico" del cineasta. Il prodotto di questo genio è la amplificazione, la intensificazione delle qualità naturali dei soggetti filmati. Così, scrive Delluc, una tigre e un cavallo che sono "naturalmente belli" diventeranno "bellissimi nella luce dello schermo" perché la loro bellezza si troverà ad essere, "per così dire, dispiegata". Analogamente "un individuo, bello o brutto, ma espressivo, conserverà la sua espressione intensificata dalla fotografia". Per Delluc è inutile cercare di abbellire il profilmico: la bellezza di un oggetto, infatti "è sviluppata dalla fotogenia", ovvero appunto amplificata, intensificata, "non creata di sana pianta". A forza di inseguire il "grazioso", conclude Delluc, si rischia di ottenere il "brutto". La fotogenia è invece una bellezza che va oltre il grazioso, è la "nuova bellezza" rivelata per la prima volta dalla fotografia istantanea, è la bellezza moderna, la bellezza del mondo che si rivela come uno choc nell'immediatezza della riproduzione meccanica. E' proprio in questa immediatezza che si esprime "l'accordo fra Definizione 2 la fotografia e il cinema", che è la seconda definizione che Delluc propone della fotogenia.

La bellezza cinematografica e la realtà

La fotogenia, dunque, è veramente per Delluc la forma specifica della bellezza cinematografica, una bellezza che però non ha nulla a che fare con l'estetismo, una bellezza, in altri termini, il cui modello non è l'arte ma la realtà stessa. Questa concezione trova una formulazione di una modernità folgorante in un articolo del 1917, intitolato appunto La Beauté au cinéma, in cui Delluc si spinge fino a negare l'esistenza di unqualsiasi rapporto privilegiato fra l'arte e la bellezza. Lungi dall'essere un prodotto artificiale, la bellezza è invece per Delluc una qualità connaturata al mondo, che solo il cinema riesce a svelare in modo tanto evidente e immediato, in una sorta di perfetta trasparenza "che rende l'arte né più né meno inutile".

So da non molto, scrive Delluc, che il cinema è destinato a darci impressioni di bellezza fugace ed eterna, come soltanto ci dà lo spettacolo della natura o, talvolta, l'attività degli uomini. Quelle impressioni di ,grandezza, di semplicità, di nettezza, che bruscamente vi fanno trovare l'arte. inutile. Completamente inutile, evidentemente, l'arte lo sarebbe se ognuno fosse capace di gustare coscientemente la bellezza profonda dell'istante che passa. Ma l'educazione delle folle è troppo lenta perché noi possiamo privarle prima di molti secoli delle opere d'arte Il cinema è precisamente il primo pnmo passo verso questa soppressione dell'arte che va oltre l'arte, essendo la vita.

Il documentario come rivelazione della bellezza

Coerentemente con questa premessa di fondo, Delluc vede nel documentario il luogo in cui, rinunciando completamente all'artificio, il cinema realizza al meglio la propria vocazione rivelatrice. "Quante volte - e tutti saranno del mio parere - il meglio di una serata al cinema risiede nelle attualità!"

Tutta Parigi ha acclamato un film che è, a dire il vero, stupefacente. Chi non ha ancora visto la traversata di una nave da trasporto militare e delle vedette di scorta con il brutto tempo? Ho avuto modo di vederlo tre volte, in tre sale diverse - e con tre tipi di pubblico. L'entusiasmo è stato lo stesso dappertutto. E un grosso sospiro ha sottolineato la fine, arrivata troppo presto! Questa è bellezza, bellezza superiore, direi quasi1a la bellezza del caso, ma bisogna rendere giustizia all'operatore; ha saputo vedere con tale abilità da farci provare le sue stesse sensazioni di mare, di cielo, di vento. Non è più un film. E' la verità naturale; e il pensiero che tra qualche anni simili visioni ci saranno offerte in quantità è un grande conforto. Come non accordare dunque la propria indulgenza