Guida completa alla storia del cinema italiano, Università degli Studi Roma Tre

DAL NEOREALISMO ALLA DOLCE VITA

Ricostruire il cinema partendo da zero

Un articolo di "Mondo Nuovo" parla delle riprese di "Roma Città aperta" e in una didascalia offre informazioni che servono a considerare la reinvenzione dei modi produttivi del primo neorealismo. La realtà produttiva anteriore è del tutto rovesciata, quando ora i teatri di posa sono le strade della città, il vuoto prevale sul pieno e l'assenza sulla presenza. Questa manifestazione di vitalità, questa diffusa volontà di rinascita, trovano una continenza concreta nella nascita dell'ANICA (Associazione nazionale industrie cinematografiche e affini) che si costituisce il 10 luglio 1944 per iniziativa di una decina di persone e nomina il suo primo presidente in Alfredo Proia. L'Anica sorge dalle ceneri della Federazione nazionale fascista industriali dello spettacolo - FNFIS - nata nel 1926, che rappresenta gli interessi dei produttori, distributori ed esercenti. Nasce un cinema che non nasconde nulla, che vuole riappropriarsi dei poteri dello sguardo di vedere e testimoniare, a ridare dignità morale e visibilità a un paese povero e vitale che il fascismo aveva tentato di occultare. Da subito, si registrano sulla stampa preoccupazioni moralistiche sugli effetti all'estero di certe scene forti di "Roma città aperta" e "Paisà". Cinecittà è inagibile in quanto è stata adibita dagli Americani a campo profughi e gli uomini del cinema scendono per le strade, costruiscono nuovi set dove capita, girano con pellicola di fortuna. La macchina da presa scopre la penetrazione del tempo dello schermo nel tempo reale della vita della gente. Grazie a Rossellini e De Sica-Zavattini, viene ridefinito il patto comunicativo con lo spettatore, invitato non più a guardare ma a vedere con gli occhi della mente, a testimoniare e condividere. I film prodotti nel 1945 sono 28, nel 1946 il numero sale a 62 e dal 1947 abbiamo una parabola che porta, nel 1949, alla produzione di una legge che riattiva i meccanismi di incentivazione di premi, concessioni di credito e controlli dell'importazione. Nel 1945 si rimettono al lavoro Righelli con "Abbasso la miseria!", con Gallone con "Avanti a lui tremava tutta Roma", "Addio mia Bella Napoli" di Bonnard. Non c'è un'epurazione dei registi che hanno servito la repubblica di Salò: come nel periodo fascista, anche in questo momento il cinema italiano è tenuto insieme da un senso unitario, da un forte senso di tolleranza, dal voler guardare avanti e assolvere al più presto le colpe ideologiche dei registi. In questo momento, i film italiani recuperano su quelli statunitensi, che dopo la fine del conflitto si sono abbattuti in gran quantità sul mercato. Ma, il paese, secondo gli americani, va aiutato in tutti i modi e settori meno in quello cinematografico perché qui la contaminazione fascista è stata più forte. La rinascita, per gli americani, va lasciata al libero mercato. Addirittura, le Major, vorrebbero scavalcare le direttive del dipartimento produttivo per scongiurare la ripresa dell'industria cinematografica così da poter riversare nel mercato italiano centinaia di fondi di magazzino. Nonostante tutto, gli italiani non sono disposti a sorbirsi tutto quello che viene loro proposto, e la rinascita del cinema italiano pare aiutata anche dalla delusione nei confronti dei film americani. La Chiesa invece tenderà a favorire il cinema americano, allentando in varie occasioni le cinghie del giudizio morale su molti film e, invece, inasprendo il giudizio contro i film italiani, ai quali, per molto tempo, è inibito l'accesso alle sale parrocchiali. Mentre tutto il cinema dei tecnici e delle maestranze non subisce alcuna epurazione, il Luce - il cui patrimonio è stato requisito dagli americani e reso solo negli anni 60 - viene messo in liquidazione nel 1947 in quanto lo si identifico come il più rappresentativo detentore della memoria del regime e del consenso degli italiani di cui si vuole rimuovere il ricordo. Ma già alla fine degli anni 40 si concederà a Luce mediante una legge di tornare a produrre cinegiornali e documentari e a rimettere in funzione i propri laboratori di produzione e stampa. Nel maggio 1958 un decreto presidenziale istituisce l'Ente autonomo gestione cinema, che assorbirà al suo interno Luce, avviando una nuova fase della storia dell'ente che si spinge fino ai giorni nostri. L'Anica chiede fin dal 1946 al governo di impegnarsi per inserire il cinema nei trattati commerciali europei e si prodiga a varare il progetto di costruzione di un fronte latino in grado di contrastare la produzione hollywoodiana, per poi iniziare una politica di co- produzioni europee, che porterà, verso la fine degli anni 50, a realizzare in regime di co- produzione almeno la metà di tutti i film prodotti. nel 1951, l'Anica stipula un contratto con le case americane che stabilisce un numero massimo di film che possono essere immessi nel mercato italiano. Il grande successo di "Riso amaro" poi aprire le porte al divismo delle maggiorate degli anni cinquanta con Silvana Mangano. Nel 1949 si realizzano 76 lungometraggi, nel 1950 si passa a 104, a 201 nel 1954, a 167 nel 1959. E mentre nel 1946 gli incassi riescono a produrre solo il 13 percento del guadagno totale, nel 1954 raggiungerà il 34 percento, decretando di fatto gli anni 50 come il trionfo del cinema nazionale. Il rientro italiano nel mercato è permesso da produttori italiani e favorito da una serie di interventi governativi che mirano a pilotare la produzione verso obiettivi differenti rispetto a quelli neorealisti. Non esiste, fino alla fine degli Scaricato da Elena Mastropierro (emastro199@gmail.com)anni 50, un ministero dello spettacolo: nell'era in cui Giulio Andreotti è sottosegretario con delega allo spettacolo (1947-1953), s'assiste a una convergenza operativa tra le forze del governo, i produttori e gli esercenti e lo sforzo mira ad ottenere un minimo di assetto industriale in grado di consentire ai prodotti italiani competitività sul mercato interno rispetto a quelli hollywoodiani. In cambio, si chiede un raffreddamento ideologico, una rimozione di ami scomodi, che d'altra parte non riscuotono alcun consenso pubblico. Andreotti cerca di difendere una sua idea di cinema italiano e vara leggi che la proteggano e tentino di rimetterla in moto, incoraggiando anche le co-produzioni, muovendosi fra queste forze avverse: gli americani vogliono un controllo completo del mercato, il governo che considera non importanti e prioritari gli interventi a favore del cinema, e i distributori che sono ben contenti dei guadagni che ottengono con i cinema americano. I primi anni del dopoguerra vedono affermarsi al botteghino dei film lontani dal neorealismo (che riscuote incassi bassi). Per lo più drammi, musical e commedie sembrano interessare gli italiani, quando, agli inizi del 50, c'è un exploit dei film di Matarazzo ("Catene" e "I figli di nessuno") Il successo di questi film, fatti di sketch comici d'avanspettacolo, leggera satira sul presente e gambe di belle donne fanno volgere i piatti della bilancia verso le ragioni del mercato, contribuendo definitivamente all'affossamento commerciale del progetto neorealista. Il cinema comico invece ha successo e i suoi interpreti quali Totò, Eduardo, Fabrizi, Macario, hanno successo perché non devono indossare maschere particolari, in quanto le figure a cui danno vita sono ben riconoscibili e le loro peripezie condivisibili con la maggioranza degli italiani. Anche se la qualità s'innalza, verso la metà degli anni 50 rimanifestano i primi segni di crisi di modelli legati a un mondo e a una cultura destinati a essere spazzati via dall'avanzare dalla città dei consumi e dell'industrializzazione. Tra le cause più immediate: la concorrenza televisiva, che inizia già all'indomani della nascita del nuovo mezzo nel 1954, la mancata approvazione di una nuova legge, l'imperversare di una censura diretta e indiretta a causa della quale molti soggetti rimangono nel cassetto, oltre allo spostamento della spesa nazionale verso altri consumi. Tuttavia, in questo periodo, un film a basso costo, "Le fatiche di Ercole" (Pietro Francisi, 1958) compensa il produttore con incassi dieci volte superiori ai costi. Grazie a Maciste, Ercole, Ursus, vengono spezzate le catene del colonialismo cinematografico e mutano i rapporti di potere con Hollywood, facendo volgere la bilancia degli incassi a favore del cinema italiano. Ma se è vero che non esistono nel cinema italiano figure paragonabili ai tycoons americani, è anche vero che esistono figure come quelle di Angelo Rizzoli, Carlo Ponti, Dino de Laurentiis, Luigi Rovere che consentono do formare nuovi quadri e produrre spinte interagenti con vari settori della vita sociale, politica, culturale ed economica. Gustavo Lombardo è il primo che tenta di riconquistare il pubblico popolare, e lo fa coi film di Matarazzo, producendo però anche film più sofisticati come quelli di Lattuada, Fellini, De Santis. Carlo Ponti e Dino de Laurentiis invece mirano a contrastare gli standard Hollywoodiani, e il loro contributo è fondamentale per il cinema italiano, consentendo di superare la crisi della metà degli anni 50 e arrivare, nel 60, al momento più alto e maturo di tutta la storia della produzione italiana.

Il neorealismo, stella cometa del cinema del dopoguerra

Per qualche anno, all'uscita di "Roma Città aperta", "Paisà", "Sciuscià", il cinema mondiale si sintonizza a quello italiano. In Italia, "Roma Città aperta" ha giudizi contrastanti, mentre nel resto del mondo sarà celebrato, sopratutto dai critici francesi e americani. In un numero de "Le Figaro" del 1947 celebra i film della nuova generazione italiana come destinati a prendere le redini del cinema mondiale. E anche se la spinta neorealista sembra spegnersi sul finire degli anni 40, gli effetti continuano a manifestarsi con un'onda lunga, facendo da stella polare per la nuova concezione produttiva ed etica. Con il neorealismo gli sceneggiatori sembrano voler rinunciare alla loro presenza forte, alla scrittura, al filtro della propria cultura per attingere alla realtà, ai fatti di cronaca, spingendo lo sguardo al massimo in direzione di mondi e realtà sociali finora mai considerate. Nel dopoguerra si valorizzano anche le varie polifonie linguistiche e l'italiano regionale. Grazie a Zavattini e Amidei, ma anche a Fellini, Sonego e tutti gli altri cantori che sembrano attingere storie alla cultura orale, le figure tradizionali dei protagonisti perdono le loro funzioni e la loro centralità e il racconto diventa una sorta di affabulazione libera priva di direzioni e intenzioni. Questi sceneggiatori si sentono investiti del compito di dover documentare l'Italia del tempo: Maccari, Flaiano, Suso Cecchi D'Amico, e sopratutto Cesare Zavattini. Questi ha il merito di capire che non esiste distinzione fra pubblico e privato, dando fiducia nelle possibilità del cinema di raccontare tutte le storie e di celebrare la grandezza della quotidianità, di cantare l'epopea della gente comune, di poter imitare tutti i linguaggi, offre agli sceneggiatori la possibilità di raccontare tutto. Nonostante autori come Rossellini, Visconti, Germi, Blasetti, Camerini, Zampa, Soldati si pongano la necessità di ridare la Scaricato da Elena Mastropierro (emastro199@gmail.com)