Pittura su tavola: tecniche e materiali per dipinti antichi e moderni

I Dipinti su Tavola

Per la pittura su tavola e le sculture lignee policrome si utilizza la stessa tecnica, il supporto è il legno, di cui esistono moltissime specie. Non tutte però sono state usate per realizzare i dipinti su tavola. Tutto dipende dalla disponibilità delle specie di legno nelle varie aree geografiche.

In Italia le specie legnose più usate sono il pioppo, la quercia, il noce, l'abete, il tiglio e il faggio, in Francia si trovano quercia, noce e pioppo, mentre in Spagna sono molto utilizzate le conifere (pino silvestre), pioppo e noce, area fiamminga e olandese si trova la quercia.

Il Legno come Materiale

Il legno è un materiale complesso che si compone di molte parti, alcune delle quali sono vive (cioè scambiano con l'ambiente) e altre no. Bisogna immaginare che nel momento in cui si sceglie un legno per fare un dipinto su tavola si operano dei tagli radiali o longitudinali. Si capisce quale tipo di taglio sia stato operato da come sono disposte le fibre del legno. I tagli radiali danno origine a tavole più stabili rispetto alle variazioni di temperatura e umidità. I tagli longitudinali hanno il vantaggio di formare tavole più grandi ma sono sensibili alle variazioni di temperatura e umidità.

Il legno è un materiale vivo che interagisce con l'ambiente che lo circonda e proprio per questo motivo può subire delle variazioni durante il tempo. La temperatura, l'umidità, i minerali contenuti nel terreno e la luce solare sono tutti degli elementi che influenzano il cambiamento del legno e questo cambiamento è diverso tra i vari tipi di essenze legnose. Le variazioni più importanti riguardano la temperatura e l'umidità relativa: la temperatura è il grado di calore dell'atmosfera; l'umidità è una misura della quantità di vapore acqueo presente nell'aria.

Umidità Relativa

Posto che la massima quantità di vapore d'acqua che ha una massa d'aria può contenere è tanto maggiore quanto più elevata è la sua temperatura, si può dire che si utilizza la misura dell'umidità relativa, che è il rapporto tra la quantità di vapore d'acqua effettivamente presente nella massa d'aria e la quantità massima che essa può contenere a quella temperatura (e alla stessa pressione). Essendo un rapporto tra due quantità, l'umidità relativa si esprime in percentuale (da 0% a 100%). L'umidità relativa, quindi, non è indipendente dalla temperatura, a parità di altre condizioni, aumenta al diminuire della temperatura e viceversa si riduce quando la temperatura aumenta, questi due dati, infatti, sono in relazione tra loro.

Oltre ad essere vivo, il legno è un materiale naturale e perciò è disomogeneo, anche due elementi dello stesso legno non potranno mai essere identici tra loro.

Tagli e Assemblaggio del Legno

Si possono ottenere diversi tagli dal legno, ciò che si osserva spesso è che le tavole, soprattutto se di discrete dimensioni, sono costituite da varie assi. I vari elementi vengono uniti tra loro attraverso una serie di sistemi studiati per fare in modo che il legno costituisca un elemento che abbia variazioni controllate rispetto all'ambiente:

• il sistema a cambre che prevede degli elementi di rinforzo in legno più duro o metallo messi a congiungere due assi. Nella prima asse e nella seconda si creano delle sedi in cui vengono inseriti questi elementi. Va detto che si utilizza anche la colla,
• il sistema a tenone e mortasa, in cui si crea una sede e quindi un dente entra nella sede;
• il sistema a linguetta rivoltata o a verme, si creano due scassi e si inserisce un terzo elemento tra le due assi;
• il sistema a mezzo legno o a metà diretta, un metodo molto utilizzato. Si crea uno scasso a metà dei due elementi lignei (uno opposto all'altro) e i due denti residui si inseriscono e sono fatti aderire con la colla.

Spesso, quando i dipinti non sono conservati in condizioni ottimali, succede che gli elementi che si muovono insieme al legno si vadano a imprimere sulla pellicola pittorica. Come si vede dall'immagine a lato, le due assi si sono separate e si è mosso insieme rompendo la pellicola pittorica.

Dietro le grandi tavole, quindi, si trovano delle traverse che creano dei sistemi di rinforzo, anche le traverse spesso vengono inserite negli scassi, inchiodate dal retro e ribattute dal davanti e incollate.È facile pensare di sostenere con una serie di traverse una grande tavola, ma se la tavola è troppo rinforzata i movimenti del legno fanno rischiare delle tensioni all'interno del legno provocando delle rotture, è importante sapere che se viene bloccato, infatti, il legno si spacca.

Le croci, per esempio, sono molto fragili perché sono composte da più elementi, tanti più sono gli elementi che compongono una tavola, tanto più questa è fragile.

Preparazione del Legno per la Pittura

Dopo essere stato tagliato e stagionato (cioè deve aver perso la sua acqua), il legno va preparato prima di essere dipinto. Per prima cosa si applica una colla per saturare la porosità del legno, si mette poi l'incamottatura o l'impannatura, uno strato di pergamena o tela applicato sopra alla colla messa sul legno, infine, si fa uno strato di gesso e colla. Questi strati preparatori hanno la funzione di impermeabilizzare il supporto e di creare una struttura di assestamento tra il legno e la pellicola pittorica, disporre di una superficie uniforme e compatta su cui realizzare la pittura.

Incamottatura o Impannatura

L'incamottatura o impannatura è lo strato applicato sopra la colla. Può essere di pergamena e/o tela, studiando diversi dipinti, infatti, si è visto che nell'alto Medioevo si usa soprattutto la pergamena, nel Duecento si trova la pergamena con la tela sovrapposta, mentre nel Trecento sparisce la pergamena e resta la tela. Spesso nel Trecento questo strato si riduce in delle strisce applicate solo sulle giunture delle assi. Nel Quattrocento e nel Cinquecento si assiste alla progressiva scomparsa dell'incamottatura perché c'è una progressiva semplificazione della tecnica in tutte le sue fasi, messa in relazione all'abbandono dell'uso della foglia d'oro. L'incamottatura si può vedere se si producono delle lacune sulla tavola. Le lacune devono riguardare la pellicola pittorica e la preparazione a gesso e colla.

Cennino Cennini racconta molto bene le varie fasi del lavoro, sulla tavola trattata con la colla viene applicato l'elemento in legno. La tavola poi viene impannata fatti diversi strati di gesso e colla: prima uno grossolano, poi uno strato di gesso più sottile e maggiormente setacciato, le stesure possono essere fatte a spatola o a pennello, Cennino parla addirittura di otto strati.

In questo modo si arriva ad una superficie asciutta abbastanza fine nella granulometria perché l'ultimo strato è un gesso sottile.

Era un'operazione che veniva compiuta più volte così da poter ottenere finalmente una superficie liscia su cui si potesse adagiare bene la pellicola pittorica.

La fase finale è quella in cui il gesso è stato rasato, il composto di gesso e colla, infatti, è un materiale plastico che si può usare per realizzare dei rilievi non particolarmente sporgenti.

Sul legno ci sono dei buchi, quindi alcune parti del legno, i nodi, sono problematiche e quindi eliminate dalla tavola perché sono punti in cui il legno non reagisce nello stesso modo nello scambio con l'ambiente, tant'è che il nodo non viene rimosso intorno si creano delle spaccature.

Il nodo, quindi, viene rimosso e il buco si stucca con segatura di legno e colla, si parla di un disegno lineare che va a schematizzare ciò che dipingerà. +

Doratura

La prima cosa che si fa è indicare quali sono le parti da dorare, si fanno quindi delle incisioni che vanno a delimitare le parti che saranno dorate.

Le parti in oro sono le prime da fare, ma la foglia d'oro si applica su uno strato rosso, si tratta del bolo, un'argilla rossa che viene unita a colla (in questo periodo animale) e acqua. Il bolo viene applicato sulla superficie con il pennello e prima di ospitare le foglie, viene leggermente bagnato e poi vi vengono applicate le foglie d'oro.

La foglia d'oro si crea battendo le monete, il battiloro è la figura specializzata preposta a questo compito, queste foglie sono molto preziose quindi è importante che non vengano sprecate.

Le foglie d'oro sono adagiate su una superficie molto morbida (una specie di cuscinetto) perché spesso sono talmente sottili da essere impalpabili, l'operazione è molto difficile, il rischio è che la foglia si accartocci e le foglie applicate devono essere lavorate.In ogni caso siccome la foglia è molto sottile, si dice che il bolo intona cioè scalda la tonalità della foglia, una foglia messa su una superficie bianca ha una risultanza fredda, mentre messa su una superficie rossa ha una risultanza calda, naturalmente anche se coperto, emerge un po' il colore che sta sotto.

La foglia d'oro non viene messa direttamente sullo strato di gesso e colla perché il gesso, una volta asciutto, crea una struttura rigida. L'argilla ossia il bolo è una superficie molto più elastica proprio per la natura del materiale, il gesso si spacca se piegato, l'argilla no. Uno strato elastico è fondamentale per mettervi la foglia d'oro perché la foglia deve essere trattata, altrimenti crea un effetto sgradevole alla vista.

La luce, se trova una superficie così ruvida, si riflette in tutte le direzioni con l'effetto scattering, cioè si vede una superficie sbiancata. Per lisciare una foglia del genere senza romperla c'è bisogno sotto di una superficie che consenta l'azione della brunitura. Le foglie sono applicate una dopo l'altra dove è stato bagnato il bolo ed una volta applicata viene poi brunita.

Oggi si utilizza il brunitoio per schiacciare la foglia d'oro togliendo le irregolarità presenti. Questa operazione è possibile perché sotto c'è il bolo: se sotto ci fosse solo il gesso la foglia si romperebbe.

L'effetto di un oro brunito è un oro più scuro perché la luce si riflette in modo diverso.

A volte si brunisce addirittura il bolo per ottenere una superficie liscia. Il bolo, essendo un'argilla, è già abbastanza liscio. Le lamine utilizzate possono essere di vario genere: d'oro, di stagno o di argento. Sull'oro si possono fare delle lavorazioni, le punzonature per mettere in evidenza alcuni particolari. Crivelli, per esempio, è un virtuoso in questo senso perché le punzonature possono essere realizzate solo sulla doratura. La foglia d'oro punzonata può anche essere rivestita dal colore, fatta la doratura si procede con i colori. Essendo questa una pittura a secco, l'artista ha a disposizione una gamma cromatica più ampia rispetto a chi lavora su muro ad affresco.

Per le rifiniture si utilizza il sistema della doratura a missione, quando tutto è asciutto con un pennello molto morbido si spolvera e toglie ciò che dell'oro non si è attaccato. Sul muro la doratura è prevalentemente a missione, su tavola invece la doratura è quasi sempre sul bolo o a guazzo.

Pellicola Pittorica e Strati Protettivi

La pellicola pittorica è realizzata con pigmenti di origine minerale e organici. Il legante è l'uovo (albume, tuorlo o albume e tuorlo), la cera o la colla. Ci possono poi essere degli strati protettivi da applicare sulla superficie una volta che la superficie è asciutta. Si tratta di resine naturali, olii siccativi e balsami.

Esempi Storici di Dipinti su Tavola

I ritratti del Fayum sono alcune delle poche testimonianze di pittura nell'antichità, si tratta di una tecnica pittorica ad encausto eseguita su supporti lignei in sicomoro, acacia, cedro e fico, sono dipinti realizzati tra I e III secolo d. C.

L'Acheropita vaticano è realizzato nel V-VI secolo d. C. con una pittura ad encausto su un supporto in noce, su tutta la superficie è applicata una tela di canapa. La preparazione è fatta con un sottile strato di biacca.

L'icona di Santa Maria Nova, la cui datazione varia tra il V e il VII secolo d. C. in origine era una grande icona in legno di cedro con incamottatura di lino. È stata poi ridipinta prima nel Duecento e poi ancora nell'Ottocento. Le parti con l'incamottatura, quindi, sono solo i volti realizzati con la pittura ad encausto.tavola di Santa Maria in Trastevere, la Madonna della Clemenza di VIII secolo, è realizzata da tre assi di cipresso. Per l'incamottatura tre strisce di lino sono attaccate orizzontalmente su tutta la superficie.

Il Giudizio universale di fine XI- inizio XII secolo si trova nella Pinacoteca vaticana a Roma. è un'opera complessa dal punto di vista tecnico: le otto assi di castagno vengono assemblate in verticale. C'è un doppio strato di tela (incamottatura) complesso bisogna contenere bene l'opera e la pittura è a tempera a uovo.