L'Informale nell'arte: Fontana, Pollock e Rothko

ACCADEMIA DEL LUSSO

Storia dell'Arte 2

Chiara Canali Lezione 6 Informale Lucio Fontana

Lo Spazialismo di Lucio Fontana

Lo Spazialismo è una pittura che si appropria dello spazio e travalica i limiti bidimensionali della tela. Con il termine di Spazialismo si identifica un movimento fondato a Milano nel 1947, ad opera di Lucio Fontana, che l'anno seguente ne firma il manifesto, con Giorgio Kaisserlian, Beniamino Joppolo, Milena Milani e Antonino Tullier, in seguito i maggiori rappresentanti di questo movimento, saranno, in Europa, lo stesso Lucio Fontana e, fuori dai confini europei, l'americano di origine russa Mark Rothko, appartenente alla "Scuola del Pacifico", che svilupperà una sua teoria spaziale con richiami all'infinità energetica di Klein. Il movimento non avrà uno sviluppo molto omogeneo, anzi sarà caratterizzato da una variabilità di compagine che lo fa apparire più come un raggruppamento tattico, con forti intenti promozionali, all'interno del quale Lucio Fontana rappresenta la figura più carismatica mentre il resto del gruppo opera in sostanziale autonomia. Lo spazio prospettico rinascimentale è il simbolo del possesso umanistico dell'Universo, che ha per centro la pupilla dell'artista, immobile e orgogliosa. Lo spazio discontinuo dei romantici esprime l'ansia di una perdita di dimensione e dell'infinito. Lo spazio moltiplicato dei cubisti è il tentativo di agguantare la quarta dimensione oltre alle tre della geometria euclidea, in sintonia con le nuove teorie della relatività. Con l'Informale e l'Espressionismo astratto si parla invece di spazio cieco che è l'espressione di una impossibilità conoscitiva. L'universo è una parete impenetrabile e invalicabile. Il tentativo di andare oltre questo muro è lo Spazialismo di Fontana. Fontana con l'invenzione dei tagli e dei buchi afferma che lo spazio virtuale coincide con lo spazio reale: tagliandolo, penetrandolo si crea un'interferenza, si viola un tabù. Lo spazio virtuale intersecherà lo spazio virtuale, la loro simbiosi sarà l'opera. Lo spazialismo è una corrente non uniforme, che può aggregarsi intorno a due artisti principali: il milanese Lucio Fontana e il russo (ma naturalizzato americano) Mark Rothko.

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Anche le loro ricerche possono ricondursi all'informale per la comune assenza di «forme», così come sopra definite. Tuttavia la loro ricerca mira ad altri risultati, diversi da quelle degli altri informali. Con le loro opere mirano a suggerire effetti spaziali del tutto inediti, il primo, Fontana, ricorrendo a buchi e tagli prodotti nelle tele, il secondo, Rothko, ricorrendo invece alle stesure di colori secondo macchie di sottile variazione tonale. Entrambe queste ricerche hanno la capacità di suscitare atmosfere immateriali e non terrene, proponendo una inedita visione di spazi che vanno al di là dello spazio percettivo naturale. "Nella pittura di Fontana il segno precede il significato" (Argan) Lo Spazialismo ha molti punti di contatto con l'Informale per la sostanziale abolizione della forma nel suo significato più tradizionale, tuttavia la ricerca degli spazialisti va in altre direzioni, ciò che interessa è trovare mezzi comunicativi e modelli operativi più consoni alla cultura dell'epoca elettronica, attraverso il rinnovamento in un linguaggio formale che prescinda da premesse razionalistiche e cognizioni scientifiche tradizionali. Siamo davanti ad uno dei tanti periodi di crisi indotti dall'avanzare delle nuove tecnologie, simile per certi versi all'attuale momento storico caratterizzato dall'avvento delle tecnologie digitali, con le conseguenze che ogni cambiamento di grande portata induce in tutte le manifestazioni dell'intelletto umano. Alla fine degli anni '40, è in atto un diffuso e vivace dibattito sul rapporto scienza e tecnologia, innescato dall'incalzante sviluppo dell'industria elettronica che sta costruendo una realtà nuova e rivoluzionaria, in grado di modificare anche il modo di concepire e di esprimere l'opera d'arte, e lo spazio, nel quale fino ad allora l'opera era stata immersa, viene chiamato a farne parte, non più mezzo ma esso stesso tema dell'opera: per usare le parole di Alessandro Tempi, "In termini di linguaggio, insomma, le preoccupazioni dello Spazialismo non scorrono lungo l'asse delle relazioni fra significante e significato, vale a dire il rapporto fra mezzi e fini o fra mezzi e contenuto. Per lo Spazialismo i mezzi - fra i quali è da includere dunque anche lo spazio stesso dell'opera - non servono a produrre l'opera, ma sono l'opera." Acquistano nuovi significati i valori e le tematiche inerenti allo spazio, fare pittura e scultura vuol dire andare oltre la manualità, recepire nell'opera d'arte l'energia, la forza, in una visione che travalica lo spazio tradizionalmente percepibile e percepito, coinvolgendo l'ambiente nel quale l'opera si immette, uscendo dai suoi limiti tradizionali. Si può riconoscere in questo una significativa anticipazione di molti movimenti moderni, dalla Pop Art alle più recenti installazioni, alla conquista di una tridimensionalità che in un certo senso unifichi pittura e scultura in un discorso globale, al di là di classificazioni talvolta riduttive o artificiose. Nonostante la volontà di raccontare fatti visibili, Lucio Fontana sceglie la strada della rappresentazione per analogia o per metonimia: come già annotato nel Manifesto spaziale 2, del 1950, "l'artista spaziale non impone più allo spettatore un tema figurativo, ma lo pone nella condizione di crearselo da sé, attraverso la sua fantasia". Ecco che del sole o della luna restano solo gli immensi sfondi gialli, dorati, argentanti, o un bianco che abbacina. All'architettura rimandano le pietre dipinte, i vetri di Murano incastonati, come frammenti di un mosaico, nel fondo d'olio. Bastano due linee concave a suggerire l'immagine di una cupola. Non mancano le collezioni di buchi e i tagli verticali, che sottolineano la tensione spirituale di Fontana, aprendo nell'iconostasi della tela spazi che includono l'oltre. Questa serie, un affascinante caso unico

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nella produzione di Fontana, non è priva di sorprese, soprattutto se osservata accanto ai Concetti spaziali di poco precedenti. Ma non mancò, all'epoca, di stuzzicare gli scettici: "l'invenzione è meno raggiunta" scrisse il critico Toni Toniato, "e l'artificiosità delle materie colorate appare forzata in un allegorismo decorativo". Nel presentare questa serie a New York, nel 1962, Fontana rimase esterrefatto dalla città americana: "New York mi ha fatto un'impressione terribile: è una città fatta di colossi di cristallo sui quali il sole batte provocando torrenti di luce. ( ... ) è più bella di Venezia!". Questo sincero stupore lo spinse ad annotare impressione con disegni e bozzetti, e poi a realizzare una serie intera, ben più ispirata della prima. All'olio Fontana sostituisce il metallo, al quadrato il formato verticale. Colpito dalla tensione dei grattacieli, dalla luminosità dolorosa delle vetrate, dalle fenditure di sole: Fontana trasforma New York in una cattedrale gotica, attraverso una serie di gigantesche lamiere attraversate da tagli tragici, fori, graffi, che ne catturano la carica elettrica e spirituale. Sono icone moderne. Colpisce soprattutto l'opera che chiude il percorso, Concetto spaziale New York 10: un trittico il cui metallo, tormentato sul recto e sul verso, attraversato da tre lunghi tagli, riluce in modo irregolare. Ha la forza assoluta di un accordo d'organo, o della quasi contemporanea Lux aeterna di Ligeti. Fontana, meditando sulla serie di Venezie, e ponendo le basi per la realizzazione della serie New York, fece la sua dichiarazione di fede: "penso che la Materia sia importante per l'evoluzione dell'arte, ma bisogna che l'artista domini la materia: è l'elemento che serve all'artista per la sua nuova creazione, ma la cosa più importante è l'Idea". È proprio nel momento di tensione tra queste due polarità che Fontana da il meglio di sé. Nello scatto spirituale, il cui più grande esempio è il taglio.

La dimensione ambientale e spaziale di Lucio Fontana

Punto di riferimento per le pratiche di tipo percettivo e mediale degli anni Cinquanta e Sessanta che mettono in relazione artista-opera-spettatore è la riflessione di Lucio Fontana scaturita dalla stesura dei Manifesti Spazialisti che, a partire dal Manifesto Blanco (1946), chiariscono la nuova concezione dello spazio e del fruitore. Nel Secondo Manifesto dello Spazialismo Fontana dichiara l'uscita dell'arte dalla cornice tradizionale ("vogliamo che il quadro esca dalla sua cornice e la scultura dalla sua campana di vetro" ), il superamento del rapporto di distanza contemplativa tra spettatore e opera d'arte e lo sfondamento del muro ("se, dapprima, chiuso nelle sue torri, l'artista rappresentò se stesso e il suo stupore e il paesaggio lo vide attraverso i vetri, e poi, disceso dai castelli nelle città, abbattendo le mura e mescolandosi agli altri uomini vide da vicino gli alberi e gli oggetti, oggi, noi, artisti spaziali siamo evasi dalle nostre città, abbiamo spezzato il nostro involucro, la nostra corteccia fisica e ci siamo guardati dall'alto"1), in un rapporto di continuità tra le due dimensioni dello spazio, attraverso un varco fisico creato nella materia che consenta di arrivare allo spazio ambiente in cui lo spettatore entra nell'opera d'arte e vive con tutta l'esperienza psicosensoriale. Nel 1949 Fontana realizza l'Ambiente spaziale con forme spaziali e illuminazione a luce nera che viene esposto per sei giorni a Milano alla Galleria del Naviglio: in un ambiente quasi completamente buio, illuminato soltanto da una luce di Wood a raggi ultravioletti, galleggiavano, appese al soffitto, grandi forme astratte vagamente biomorfe, di cartapesta, colorate a piccoli punti con tinte fosforescenti, creando particolari dimensioni spaziali e dinamiche. Fontana ricordò più tardi l'Ambiente spaziale come il suo primo tentativo di liberazione della forma plastica dalla staticità, rievocando le suggestioni del mutamento dell'oggetto nello spazio e dell'immersione fisica e psichica dello spettatore nell'ambiente-opera: "l'ambiente era completamente nero, con luce nera di Wood, entravi trovandoti completamente isolato con te stesso, ogni spettatore reagiva col suo stato d'animo del momento, precisamente, non influenzavi l'uomo con oggetti, o forme impostegli