Il cinema dello sguardo: evoluzione della percezione cinematografica

Il cinema dello sguardo

Si tratta di film che hanno segnato punti di svolta, a partire dalle vedute dei fratelli Lumiere, fino a Matrix che ha imposto all'attenzione generale la questione tecno-estetica del digitale. La nozione di sguardo e il suo senso cambia nel tempo e si definisce nel corso della storia del cinema in rapporto a materiali e strategie narrative.

Analisi parte dall'individuazione dei tratti pertinenti, ma è l'analista stesso che decide quali sono, sceglie alcuni elementi da far vedere come significativi, analisti di diverse culture e diversi momenti storici vedranno nello stesso testo oggetti diversi, trovando nel testo anche quello che ci mette di suo. Anche lo spettatore legge il film seguendo il suo personale patrimonio di esperienze emotive, culturali, visive, narrative (un dettaglio di un film potrebbe colpire una persona e non un'altra).

Le vedute del cinematografo Lumiere

Si può dire che l'avvento del cinema si ha nel 1895 con il cinematografo dei fratelli Lumiere, per la prima volta utilizzato nella ripresa di alcuni fotografi riuniti per un congresso professionale a Lione. La primissima ripresa dei Lumiere venne riprodotta durante il primo spettacolo a pagamento del Cinematografo lumiere, in un gran caffè parigino izl 28 dicembre. Essi sfruttarono il già conosciuto metodo di sequenze di immagini veloci che producevano un effetto di movimento.

George Eastman introdusse una pellicola in grado di fotografare in rapida successione. Dei tentativi di riproduzione di immagini in rapida successione per creare il movimento si hanno già il kinetograph di Edison ma quest'ultimo permette solo delle visioni individuali e non permetteva il sovrapporsi di due scene simultanee. I Lumiere erano, invece, attenti alla messa in scena come avviene nella loro prima prova "uscita dalla fabbrica" (1895), disposta su tre piani: il piano del cancello d'uscita, quello degli operai che avanzano e l'avampiano verso cui si dirigono. E questi piani restano perfettamente distinti. Successivamente privilegiarono un'angolazione laterale che amplificava la profondità di campo (arrivo di un treno a La Ciotat).

Dopo il cinematografo, i fratelli inventarono anche le lastre Autochrome, primo sistema commerciale di fotografie a colori. Il loro obiettivo era commercializzare una cinepresa leggera, poco costosa e facile da usare che potesse rivaleggiare con la Kodak; a questo scopo avevano ideato un movimento intermittente della pellicola che permetteva di immobilizzare ciascun fotogramma per una frazione di secondo. A scopo commerciale le società incaricarono 18 operatori di produrre delle vedute in giro per il mondo in grado di convincere gli acquirenti potenziali. I Lumiere, rispetto alla concorrenza, si fecero notare per la varietà delle loro immagini. Quelli più abili introdussero anche nuovi modi di filmare: la prima carrellata del cinema, la ripresa dall'alto e l'accostamento verticale di due ambienti.Le vedute dei lumiere offrono una visione quasi banale del mondo, ma esse erano semplici campioni per pubblicizzare la loro cinepresa. La camera dei Lumiere moltiplicò le proiezioni nei caffè-concerto e nelle fiere di quegli anni, contribuendo a rendere popolare lo spettacolo cinematografico.

Grandma's Reading Glass

Le prime forme di rappresentazione dello sguardo appaiono nel 1900 e non hanno le stesse funzioni che ha oggi la soggettiva. Anziché lo sguardo dei personaggi, agli inizi la ripresa soggettiva rappresenta lo sguardo dello spettatore, senza scopi narrativi. Il primo caso di ciò si ha in "Grandma's reading Glass" di George Albert Smith in cui si alternano le immagini di un ragazzo intento a guardare degli oggetti con una lente di ingrandimento e le vedute in cui gli oggetti compaiono ingranditi e circondati da un mascherino circolare su sfondo nero, come visti attraverso una lente. Questa tecnica viene subito ripresa sia in Francia, nel 1901, sia in America nel 1902 con "grandpa's reading Glass". I film in questo stile diventano tanto numerosi tanto che creano un genere, definito Trick film(film a trucchi) ma poi ribattezzato keyhole film (rimanda al mascherino circolare o a forma di buco della serratura).

Rispetto alle soggettive odierne però ci sono molte differenze: una soggettiva rappresenta ciò che vede un personaggio dal suo esatto punto di vista, ossia dalla stessa distanza e direzione, in questo film invece gli oggetti osservati occupano una posizione che non si concilia con quella da cui il ragazzino li guarda; le vedute non hanno un ruolo narrativo ma quello di essere esibite come un'attrazione spettacolare; dominano frontali ed esaustività, che rispondono alla regola dell'epoca di privilegiare la visuale migliore per lo spettatore. La storia della soggettiva si può articolare in due percorsi: quello narrativo (ad Hollywood, con la massima interpretazione di Alfred Hitchcock, vede nella soggettiva una forma di raccordo, ossia collegamento, sullo sguardo) e quello visionario (in Europa, vede la soggettiva come fascinazione dello sguardo, legato alle avanguardie spesso francesi, che creano visioni distorte e sfuocate che rappresentano lo sguardo di personaggi ubriachi, folli ecc.). Film costruito interamente in soggettiva, come nel caso di Orson Welles che per rappresentare "cuore di tenebra" di Joseph Konrad ha pensato, nel 1939, ad un film con il solo punto di vista del protagonista. Questi primi esperimenti hanno la loro massima evoluzione in film più recenti come "the Blair Witch project" o "il cameraman e l'assassino"

Cabiria

Cabiria di Giovanni Pastrone presenta una visione storica del III secolo a.C., come enunciato dal sottotitolo del film, la vicenda è da posizionare nell'orizzonte politico della celebrazione per la vittoria tripolina. Ciò si evince da alcuni aspetti quali: il comportamento dell'alleato Massinissa che richiamerebbe l'atteggiamento della stampa dell'epoca, lo schiavo Maciste che mette tutta la sua forza al servizio del Patrizio Fulvio Axilla, a simboleggiare l'intervento dei battaglioni eritrei al fianco di quelli italiani nel 1912. Anche l'intervento di Gabriele D'Annunzio è rilevante: egli viene chiamato per scrivere le didascalie del film ma poco prima divenne famoso per le "canzoni delle gesta d'oltremare" in cui allude al fatto che l'invasione dell'africa si giustifica con la latinizzazione dell'africa avviata durante le guerre puniche. Ci sono però altri aspetti e scene che non troverebbero una corrispondenza nella guerra italo-turca, da ciò si evince che Pastrone non vuole connettersi con l'attualità, ma con un immaginario del medio oriente antico, immaginato dal punto di vista di un colto borghese dell'epoca; da un lato si ingloba la quotidianità, dall'altro si tiene lontana.

Il film presenta anche moltissimi movimenti di macchina, la camera è quasi costantemente in moto, nessuno prima aveva osato tanto, ma nelle prime proiezioni pochi notarono questi movimenti. Questi movimenti non seguono, però, i movimenti dei personaggi, anzi il movimento è costante e uniforme, come se a motivarlo fosse un'esigenza di stile. Pastrone non vuole incarnare lo spettatore in alcun personaggio, è uno spettatore che immagina aggirarsi silenzioso e libero nello sguardo. Pastrone allestisce una messa in scena prospettica degna, prestando attenzione alla gestione delle scene, alla disposizione degli oggetti, agli effetti di luce e ai movimenti della cinepresa. Un'anticipazione del cinema moderno si ha anche nel decoupage: il raccordo di sguardo (scena dell'anello), diventerebbe la struttura portante su cui si fonda la continuità temporale futura. Il piano ravvicinato dell'anello però non serve a costruire continuità spazio-temporale, ma è un accenno del trionfo sui nemici cartaginesi. Si ha un'alleanza di sangue e cultura che fa leva su un piccolo anello in opposizione ai cartaginesi rappresentati da un oggetto gigantesco, ossia il tempio.

Coeur Fidele

Jean Epstein e sua sorella Marie rappresentano il perfetto connubio fra tecniche di ripresa e modi di scrittura. Jean abbandonò gli studi di medicina a Lione per trasferirsi a Parigi e realizzare i primi suoi due film, per poi scrivere tre trattati di letteratura e cinema. La sorella Marie decide di seguire il fratello, voleva diventare attrice e si rivela anche abile scrittrice: vince il premio per miglior sceneggiatura in un concorso sarà poi lei a scrivere Coeur Fidele in cui sarà anche attrice, nel ruolo dell'amica claudicante della protagonista. Nel film è evidente l'intreccio di 2 aspetti: il racconto scritto da Marie e la messa in immagini voluta da Jean, si accostano i modi del melodramma a quelli del cinema sperimentale.

Narra di una giovane orfana Marie costretta ad abbandonare l'amato Jean per fidanzarsi con il bandito petit Paul. Durante una festa popolare Jean affronta il rivale ma viene arrestato, successivamente Marie ha un figlio da petit Paul e quando Jean esce dal carcere i due si ritrovano attorno alla culla del piccolo gravemente malato. L'amica aiuta Marie a tenere nascosta la relazione con Jean, quando però petit Paul lo scoprirà sarà sempre l'amica a raccogliere la pistola e ucciderlo e infine si prenderà cura del figlio. Nell'intera storia, specie nel personaggio che interpreta Marie,si lascia affiorare il contrasto fra amore materno e amore passionale, specie nelle sequenza finale. La figura di stile che meglio accoglie il pensiero del regista è senz'altro il primo piano, nel suo accostarsi al paesaggio fa affiorare la soggettività, come nel caso di una delle sequenze di apertura del film in cui si associano riprese dal modo documentaristico al volto della protagonista. Il primo piano è una superficie di emozioni e fa affiorare l'empatia. In questo senso, lo schermo è per Jean una membrana che accoglie corpi e cose e ne rifrangere emozioni, riflettendole verso chi guarda.

La Corazzata Potemkin

Di Ejzenstejn è uno dei capolavori del cinema mondiale. Alcuni aspetti dell'opera sono riportati in uno scritto del regista, "il metodo", iniziato nel 1935 ma mai concluso causa la sua morte. Il film potrebbe essere considerato il punto di partenza di quella rivoluzione della forma cinematografica messa a punto nelle opere teoriche successive. È visto in negativo dal partito comunista sovietico, viene accusato di formalismo al fine di offuscare il lavoro del regista su alcuni temi. Si porterà a compimento la rivoluzione solo 10 anni più tardi, sostenendo posizioni inconciliabili con quelle del nascente cinema realista sovietico.

Dal punto di vista dei contenuti tratta la volontà dei marinai della corazzata di sostenere l'atto eroico di Vakulincuk che dà avvio alla rivolta e paga con la vita il suo atto di insubordinazione. Vakulincuk rappresenta tutti i marinai, "uno per tutti e tutti per uno" è il motto che Ejzenstejn fa recitare ai marinai della Potemkin su ispirazione del motto dei tre moschettieri di Alexander Dumas diventa il principio di costruzione dell'intero film. Questa forma di principio rappresenta per Ejzentejn una forma di pensiero primordiale, quando ancora non si intendeva il concetto di unità/singolo come lo intendiamo noi oggi. Il film è dunque la messa in scena, in caratteri etici ed estetici, del procedimento noto come pars pro toto (la parte per il tutto) e attraversa capillarmente ogni singola inquadratura dell'opera cinematografica. Secondo Ejzenstejn, al montaggio spetta il compito di creare delle nuove forme cinematografiche, mantenendo vivo il contatto diretto con il pensiero sensibile, per fare ciò la forma cinematografica deve avere un tempo suo proprio, il tempo della rivoluzione, in cui ciò che non appare pensabile poi diventa possibile.