El formalisme musical al segle XX: Stravinsky i Schloezer

El formalisme al segle XX

Estètica de la música Conservatori Superior de Música del Liceu 23/IV/2025 Alícia Daufí Muñoz

Igor Stravinsky: la forma del temps

Al segle XIX, el formalisme havia estat una de les constants fonamentals del pensament estetic. Tot i així, al segle XX encara hi és més present.

Una de les expressions més radicals i notòries del formalismes és, sens dubte, la de Stravinsky.Stravinsky escrivia a Poética musical que "Inspiración, arte, artista, son términos, como mínimo, brumosos, que nos impiden ver claro en un dominio donde todo es equilibrio y cálculo, dominio por el que pasa el soplo del espíritu especulativo." En aquest sentit, comentava que l'art és un "Modo de realizar obras según ciertos métodos adquiridos, ya por aprendizaje, ya por invención. Estos métodos son las vías fijas y determinadas que aseguran la exactitud de nuestra operación".

El fenomen musical i l'especulació

El fenomen musical, des d'aquesta concepció, és fruit de l'especulació que, dirigida per una voluntat precisa i activa, disposa i ordena els elements propis de la musica: el so i el temps. Stravinsky accentua la importancia de la dimensió temporal en la música, pel que s'inspira en un assaig del filosof rus Pierre Souvtchinsky, que va dedicar un estudi a la música com a art temporal.

Segons Stravinsky, la música és "cierta organización del tiempo". Així, la música estarà constituïda per un determinat arc temporal en el que existiran certs "polos de atracción". De fet, Stravinsky deia que la forma musical seria inimaginable "Sin estos elementos de atracción que forman parte de cada organismo musical y que se conectan con su psicología".

La melodia i l'expressivitat musical

Tanmateix, la melodia serà el símbol de l'organització de la música. Tot i així, "Un sistema tonal o polar no encierra otra finalidad que la de alcanzar determinado orden, o lo que es lo mismo, en definitiva, una forma como resultado del esfuerzo".

Sobre el poder expressiu de la música, Stravinsky comenta que "Considero la música, por su esencia, incapaz de expresar cosa alguna: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. La expresión no ha sido nunca una propiedad inmanente de la música".

L'elecció i els límits de l'artista

Segons Stravinsky, l'art consisteix en una feina d'elecció: d'elecció entre les possibilitats no infinites que se li ofereixen a l'artista a cada instant. Per Stravinsky, els limits havien d'existir per constituir el sosten indispensable que requereix l'activitat de l'artista. El compositor deia que l'artista experimenta "Una especie de terror cuando, en el momento de ponerse a trabajar, ante las infinitas posibilidades que se le ofrecen, tiene la sensación de que todo le está permitido".

En aquest sentit, Stravinsky segueix dient que "Lo que saca al artista de la angustia, a la que lo lanza una libertad sin condiciones, es la posibilidad inmediata de encaminarse hacia cosas concretas [ ... ]. Materia finita, definida, que le servirá para sus operaciones, pero solo dentro de los límites de sus posibilidades. Esta materia presenta unos límites; a su vez, el artista impondrá a la materia sus propios límites".

La composició musical es configura, d'aquesta manera, com un enfrontament actiu entre l'home i la naturalesa. Es construira reconlzant-se sobre un terreny solid que s'haurà de tenir en compte contínuament: "no se que hacer con la libertad teórica".

Formalisme i misticisme en Stravinsky

Per altra banda, també cal assenyalar que el formalisme d'Stravinsky també es relacionarà amb el misticisme. Creia que la unitat de l'obra i la seva construcció esdevenen un símbol d'una altra unitat d'ordre superior: "[ ... ] la unidad de la obra ejerce su resonancia. Su eco, percibido por nuestra alma, resuena cada vez más. Concluida la obra, ésta se propaga como algo comunicativo, refluyendo hacia su principio. El ciclo, entonces, se cierra. De esta manera, la música se nos manifiesta como un elemento de comunicación para con el prójimo -y para con el Ser".

Gisèle Brelet: el temps musical

Les exigències estètiques i poètiques de Stravinsky van ser meditades i reelaborades per la investigadora francesa Gisèle Brelet (1915-1973). En la seva filosofia hi convergeixen dos corrents filosofics:

• l'estètica formalista
• l'espiritualisme francès

Segons Brelet, a la base de qualsevol obra musical hi ha sempre una determinada poetica: "El acto creador no toma conciencia de sí mismo mas que en el momento en que descubre un imperativo estético que lo oriente hacia la realización de ciertas posibilidades formales".

Actituds creadores: empirisme i formalisme

La creació musical és fruit d'una elecció que es concreta, sobretot, en les dues actituds creadores fonamentals a les que Brelet dona els noms d'empirisme i formalisme. En el primer cas, el músic parteix de l'experiencia directa que li brinda el material sonor, busca noves sonoritats i tècniques. En el segon cas, és la forma la que porta l'avantatge. No es tracta de descobrir el material sonor, sino de produir-lo i de formar-lo.

En la música contemporània del segle XX, és Paul Hindemith qui personificarà l'empirisme, mentre que Stravinsky personificarà el formalisme. El primer conserva la fe en la tonalitat, i reconstrueix la tonalitat sobre bases mes naturals, en considerar-la com una exigencia natural i originaria dels sons. En canvi, per Stravinsky, la questio passa per organitzar el material sonor.

Tot i així, Brelet conclou que entre ambdues actituds creadores s'hi amaga una questio comuna: "Aquel diálogo entre la materia y la forma que parece ser la esencia misma del proceso creador" (Esthétique et création musicale).

L'art i la catarsi formal

Brelet no disserta sobre l'expressivitat de la música. Segons ella, l'art en el que preponderen les raons de la vida, del sentiment, del cor és un art inferior que no ha aconseguit encara la catarsi formal: "Si la vida es útil al arte, lo es tan sólo porque aquellas se organiza en función de éste".

En aquest sentit, afegia que "El arte aspira a un modo original de vida que presupone la forma y la completa. El arte no es una síntesis exterior entre la forma y la vida vivida, sino una vida formal específica, una vida de formas".

Així mateix, "la creación musical se desarrolla sobre un plano de absoluta autonomia histórica y existencial: la personalidad creadora debe saber insertarse en la curva historica en la que la musica se halla irremediablement implicada [ ... ] Nada podría indicar de modo más diáfano la autonomía de la creación musical que el desarrollo del pensamiento musical en sí mismo; desarrollo que sigue su curso de forma lógica conforme a unas leyes internas, con independencia de las personalidades psicológicas de los diversos creadores".

Boris de Schloezer i el llenguatge musical

El musicoleg frances va ser dels primers en elevar l'analisi musical a un pla rigorosament lingüístic

Schloezer va comencar amb la intenció de realitzar un estudi sobre J. S. Bach. Aviat, però, es va adonar de com d'inadequats eren els instruments critics i conceptuals de què disposava a l'hora de fer-ne una analisi rigorosa: "¿Como podía empeñarme en hacer doctas las disertaciones sobre la música de Bach cuando ignoraba lo que era exactamente una obra musical; cómo estaba constituida; que significaba verdaderamente escucharla, comprenderla; si dicha obra era capaz de expresar algo (ahora bien, ¿qué significaba "expresar"?); en que consistía su forma, su contenido (¿había contenido?) [ ... ]?".

El plantejament formalista de Schloezer

La predilecció cap a l'obra bachiana ens condueix a un plantejament formalista: "En la música, el significado es inmanente al significante, el contenido a la forma, hasta tal punto que, hablando con rigor, la música no tiene sentido alguno sino que es un sentido" (Introduction à J. S. Bach. Essai d'estètiques musicale).

En aquest sentit, podríem dir que la música és una especie de llenguatge, si be un llenguatge format a base d'un sistema de simbols interdependents.

D'aquesta manera, el valor de cada so ve condicionat pel lloc que ocupa dins del sistema i per la relació que qualsevol so estableixi amb el so que el precedeix i succeeix. Per tant, no podem parlar d'un valor definit fins que no acabi la frase.

La música com a estructura tancada i intemporal

Si es concep l'obra com una estructura tancada sobre ella mateixa, hem de creure que els elements de l'obra "No se eliminan en el curso de una ejecución, sino que, a pesar de su sucesión en el tiempo, coexisten en la unidad que todos ellos configuran".

En aquest cas, la música ja no és la duració pura, com sostenien els autors anteriors. Dir que la música és temps organitzat és equívoc, des del moment en què, vist d'aquesta manera, el tic-tac d'un rellotge seria la millor música: "El compositor produce en el tiempo una cosa que, en cuanto dispone de un sentido, se vuelve intemporal. Organizar musicalmente el tiempo significa trascenderlo".

Aquesta concepció de la música cal relacionar-la amb la visió de l'antropoleg estructuralista Claude Lévi-Strauss: "Por debajo de los sonidos y de los ritmos, la música opera en un terreno sin labrar, a saber: el tiempo fisiológico del oyente; tiempo irremediablemente diacronico en cuanto que es irreversible, del que la propia música transfiere, sin embargo, el segmento que se dedicó a su escucha dentro de una totalidad sincrónica y, en sí, acabada. La audición de la obra musical, en virtud de la organización interna de esta última, inmovilizó, por tanto, el tiempo que pasaba; cual paño alzado al viento, lo recogió y replegó sobre sí. De suerte que, al escuchar la música mientras escuchamos, accedemos a una especie de inmortalidad".

La música com a llenguatge inefable

En conclusió, per Lévi-Strauss i de Schloezer, la música és un llenguatge tancat, un sistema organic, autosuficient. Això no equival a dir que la música sigui inexpressiva sino que es tracta d'un llenguatge inefable, intraduïble, el sentit del qual es immanent a l'obra en sí.

Sobre el caracter expressiu de la música, per Schloezer s'hauria de respondre negativament: "Una sonata es incapaz de expresar, sea directamente (como -por ejemplo- los signos orgánicos de la emoción), sea indirectamente (por analogía); no obstante, tenemos tendencia a atribuirle un sentido psicológico, que no es más que un añadido debido a un conjunto de convencionalismos y asociaciones que el hábito fijó y convirtió en algo inconsciente". En l'àmbit de la comunicació, el significat és una cosa diferent del signe, mentre que en l'àmbit de la música el significat o "el sentido del sistema sonoro se identifica con el sistema mismo captado en su unidad".