El teatro que vino del Este: Jerzy Grotowski, Presentación de Esad Málaga

TEMA VIII JERZY GROTOWSKI

ESAD MALAGA CURSO 2016-17

El Teatro que vino del Este: Jerzy Grotowski

Tema VIII

ÍNDICE

I. JERZY GROTOWSKI

II. TADEUSZ KANTOR

1. INTRODUCCIÓN.
2. CUATRO PERIODOS:

   1ª Teatro de dirección (1957-1961)

   2°. La investigación sobre el actor (1962-1969).

   3º El parateatro (1970-1979)

   4° El teatro de las fuentes (1980-1999)

3. HACIA UN TEATRO POBRE.
4. LA SUPERACIÓN DEL TEATRO.

I. INTRODUCCIÓN

Hasta la superación de la "segunda postguerra mundial", la política dirigista de la cultura socialista no dejó libertad para una investigación teatral en los países europeos del Este. Pero posteriormente, tras el deshielo que supuso la desestalinización, las naciones de pasado cultural más rico de la Europa Oriental dieron muy pronto signos claros de renacimiento en las artes y en la literatura, en la cultura y en la escena.

Polonia ha posibilitado el surgimiento de dos de los nombres con mayor resonancia en el teatro occidental: Jerzy Grotowski y Tadeusz Kantor.

Jerzy Grotowski nace en 1933 en Rzesnow, Polonia, de una familia de artistas y universitarios. En 1951 ingresa en la Escuela de Arte Dramático de Cracovia, donde recibe una educación teatral convencional. En 1955 se traslada a Moscú, donde pasará un año estudiando dirección en el Instituto Estatal de Artes del Teatro de Moscú, donde recibiría una gran influencia de STANISLAVSKI, a quien llamaba "mi padre espiritual".

Durante sus años de estudiante, tuvo además la oportunidad de viajar extensamente por Asia Central, China y la India, donde pudo estudiar las técnicas del teatro antiguo y clásico, quedando fascinado por las formas del teatro oriental y asiático.

En 1959, en colaboración con el escritor LUDWIK FLASZEN, funda una pequeña compañía de teatro experimental que se llamaría inicialmente el "Teatro de las 13 filas", en el pueblo de Opole, en Polonia, a sesenta millas de Auschwitz.

Grotowski tenía entonces veintiséis años y encontraría en Flaszen, consejero literario de la compañía, una ayuda inestimable. Flaszen, crítico literario y teatral, además de autor, diría de su trabajo con Grotowski:

"Por ejemplo, cuando hago un análisis del trabajo de Grotowski, para su uso, intento encontrar todo lo que es puramente exterior, lo que es razonado y artificial. Analizo lo que podría ser rechazado. Cuando he sentido que mi análisis ha sido útil, entonces sé que estaba analizando algo vivo ... "

JOSÉ A. SEDEÑO LÓPEZ

DIRECCIÓN II

TEMA VIII JERZY GROTOWSKI

ESAD MALAGA CURSO 2016-17

Esta función desarrollada por Flaszen sería comparada por el propio Grotowski como la de "abogado del diablo", algo absolutamente esencial en una institución teatral orientada hacia la investigación.

Además de Flaszen y Grotowski, la compañía estaba constituida por siete actores, y recibían una pequeña subvención municipal, que según señalaba el escritor polaco Jan Kott, hacía posible la paradoja de que Polonia fuese el único país que podía permitirse el lujo de un "teatro laboratorio", y al mismo tiempo ser tan pobre que sus actores se morían de hambre.

La labor de investigación de Grotowski y Flaszen se asentaba sobre tres pilares básicos:

1. El romanticismo polaco como tradición filosófico- literaria a seguir (desde Mickiewicz a Wyspianski pasando por Slowascki). No se trata solo de su tendencia expresa a profundizar en el teatro tradicional:

   "Nuestra actividad puede ser interpretada como una tentativa de restituir los valores arcaicos del teatro. No somos modernos, sino, por el contrario, plenamente tradicionales. Podríamos decir, bromeando, que no estamos en la vanguardia, sino en la retaguardia"

   FLASZEN , 1967.

   Hay algo más que hace que Grotowski se sienta atraído por el drama romántico de su pueblo y que le hace sentir simpatía por él: se trata precisamente de aquella negación de la realidad existente y de aquella tendencia al cambio que en otros romanticismos son mucho menos intensos o están ausentes.

2. La reduta como tradición ética; la reduta fue una singular experiencia utópica de pedagogía teatral comunitaria que funcionó con carácter de asociación entre las dos guerras mundiales (1919-1939) bajo la dirección del gran actor Juliusz Osterwa y de Mieczyslaw Limandwski. Impregnada del rigor moral y de las tendencias abiertamente escénicas de Ostrewa. La reduta fue, al mismo tiempo, un teatro y una escuela para actores. En especial, durante algunos períodos, la escuela se organizó como una comunidad en la que maestros y discípulos vivían de acuerdo con una disciplina casi monástica, cultivando una investigación más ética que técnico- profesional.
3. Stanislavski, como tradición técnica:"Me he formado en la Escuela de Stanislavski; sus estudios tenaces, la renovación sistemática de los métodos de observación, la relación dialéctica que estableció respecto de su primera producción, han hecho de él mi ideal personal; Stanislawski ha planteado todos los problemas metodológicos"

   GROTOWSKI.

   El Stanislavski que Grotowski seguía era muy distinto del propuesto, de manera arbitrariamente simplificada y fosilizada, por el Actor s Studio de LEE STRASBERG en los Estados Unidos: el Stanislavski de Grotowski es el experimentador inagotable que, como verdadero "científico" teatral, se esfuerza en pensar solo sobre la base de lo práctico y lo concreto, dispuesto siempre a abrir el debate con coraje Y honestidad, sobre su labor precedente; es el Stanislavski que cree en la importancia de la escuela y en la educación continua para la creación actoral; es, en fin, el Stanislavski que durante los últimos años de su existencia descubre la importancia de las "acciones físicas" del actor y, prosiguiendo con la experimentación, no retrocede ante las consecuencias que éstas suponen en el plano teórico, aunque se trate de consecuencias que a veces implican el riesgo de provocar la crisis de los puntos claves de su "sistema".

   No obstante, para Grotowski no se trata de aplicar los descubrimientos de su maestro, sino de dar su propia respuesta a Stanislavski, al igual que sucederá respecto de los demás métodos europeos y extraeuropeos para la

JOSÉ A. SEDEÑO LÓPEZ

DIRECCIÓN II

TEMA VIII JERZY GROTOWSKI

ESAD MALAGA CURSO 2016-17

educación de los actores que el teatro-laboratorio utilizará, tomándolos prestados de CHARLES DULLIN, Francois Delsarte, MEYERHOLD, VAJTANGOV , el Kathakali, y el No.

II.CUATRO PERIODOS.

Siguiendo las indicaciones del propio Grotowski, podemos agrupar su actividad en cuatro etapas básicas que se corresponderían con los siguientes períodos:

1º Teatro de dirección (1957-1961)

El joven Grotowski distribuye en sus primeros trabajos las ricas experiencias teatrales y culturales acumuladas hasta ese momento. y que incluyen:

• E l estudio de STANISLAWSKI y MEYERHOLD, dos polos que constantemente trata de conjugar en su labor.
• El conocimiento directo de distintas formas de teatro oriental: Kathakali, No y la Ópera de Pekín.
• Los seminarios en Paris con JEAN VILAR y en Praga con Émil Burian.
• La visión de algunas adaptaciones del Berliner Ensemble.
• La dramaturgia del absurdo.
• La historia de las religiones y la filosofía oriental.

En esta fase de aprendizaje ya se pueden detectar, en estado embrionario, algunos de los elementos clave alrededor de los cuales girará, radicalizándose cada vez más, toda la investigación posterior de Grotowski:

a) La autonomía del teatro respecto de su matriz literaria (en estas obras Grotowski aparece ya en su doble condición de director y autor del libreto teatral). Es significativo que Grotowski use la preposición "según" en lugar de la tradicional "de" para poner de manifiesto desde el título del espectáculo su autonomía respecto de la obra literaria de la cual partió.

b) El protagonismo del actor y de su expresión plástica: Grotowski rechaza enérgicamente la subordinación oportunista y el servilismo hipócrita que a menudo han caracterizado la relación del actor occidental con su público, siempre dispuesto, de manera exhibicionista, a gustar, a obtener el consenso, a recoger el aplauso y el elogio. Esta actitud, a la que Grotowski - retomando un término del admirado Osterwa- denomina "publicotropismo", representa a su entender ""el peor enemigo del actor", y como tal lo combate duramente. El actor, prosigue Grotowski, debe recitar, no para el público, sino en su presencia, tratando de establecer con él una confrontación. Para lograrlo se necesita, como es natural, un actor nuevo.

c) El contacto con el espectador: la no aceptación del público teatral genérico y de su modo habitual de disfrutar el espectáculo, (distraído, epidérmico, evasivo), lleva a Grotowski, en un primer momento, a pensar en la necesidad y la posibilidad de formar al espectador o, al menos, en la manipulación, incluso forzada, de su presencia para inducirlo a una participación más genuina y profunda en el acontecimiento teatral.

Durante esta primera etapa que incluye los trabajos realizados en Opole, en el "Teatro de las 13 filas", que se superponen con los trabajos de dirección de que se hace cargo Grotowski mientras sigue siendo discípulo de la Escuela Superior de Arte de Cracovia, en la que se graduará en 1960, el director polaco considera que para obtener del público el tipo de adhesión más estrecha a la que él aspira, no basta con abolir la división escenario / platea, (que no es sino una premisa), sino que es necesario hacer del espectador "un elemento especifico del espectáculo", integrándolo también materialmente al lugar teatral y a la acción escénica, en cada ocasión de modo distinto y conveniente, según las exigencias de la representación.

JOSÉ A. SEDEÑO LÓPEZ

DIRECCIÓN II

TEMA VIII JERZY GROTOWSKI

ESAD MALAGA CURSO 2016-17

KORDIAN (1962) según Slowacki

"Toda la representación está ambientada en una clínica psiquiátrica, y los espectadores pasan a ser pacientes del propio hospital sentados en sus camas ".

MARCO DE MARINIS

Así, aunque en la mayoría de de sus trabajos iniciales en Cracovia emplea un escenario longitudinal convencional (con breves incursiones en el área de los espectadores):

• "LAS SILLAS" de Ionesco (1951).
• "TIO VANIA" de Chejov (1958).
• "FAUSTO" de Goethe (1960).

En los trabajos realizados simultáneamente en Opole, sí sería aplicado este principio:

"la preocupación esencial es encontrar la relación apropiada entre espectador y actor para cada tipo de espectáculo y encarar la decisión en composiciones físicas":

• "ORFEO" según Cocteau (1957).
• "CAIN" según Byron (1960), donde los espectadores se convertirían en los descendientes del fraticida.
• "MISTERIO BUFO" según Maiakosvski (1960).
• "SAKUNTALA" según Kalidasa (1960), donde el público se dividía en bloques separados, personificando a las monjas y a las cortesanas.
• "LA VELADA DE LOS ANTEPASADOS" según Mickievicz (1961).

En esta última obra culminaría esta línea de búsqueda con la designación de los espectadores como "participantes" asignándoles sus correspondientes "papeles"; esta forma de participación activa no se repetiría, ya que el carácter constrictivo y hasta violento de esta rígida predeterminación del papel de los espectadores, además de llegar a ser considerado opresivo y "deshonesto" por el propio Grotowski y sus colaboradores, no había resultado eficaz, ya que había conducido a formas de participación tan faltas de autenticidad y tan estereotipadas como las tradicionales: reacciones torpes e inhibidas, falsa desenvoltura, tentativas de "seguir el juego", etc ...

Aunque estas primeras obras no obtendrían una buena acogida por parte del público, (una de las razones para la creación del "Teatro de las 13 filas" era el asegurar un mínimo de público que asistiera a cada representación), y la calidad de estos primeros trabajos experimentales era muy irregular, constituyeron la base práctica que permitiría a Grotowski consolidar su propia línea de investigación.

2º. La investigación sobre el actor (1962-1969)

Si en estos primeros trabajos la recepción de la labor de Grotowski en su propio país fue decepcionante, debido en parte a que el propio público polaco, en la atmósfera que había seguido a la guerra, buscaba en el teatro un colorido distinto al que le había ofrecido el "realismo socialista" y que no podía encontrar en la

JOSÉ A. SEDEÑO LÓPEZ