Invito A Teatro riassunto: evoluzione del teatro e scenografia, Unimi

L'orizzonte di attese dello spettatore

Parlando del tasso di educazione teatrale che la cultura corrente consegna ad uno spettatore non specializzato si fa subito riferimento alla scuola. Purtroppo la scuola, tradizionale veicolo di trasmissione di conoscenze, a nessun livello impartisce insegnamenti specifici sul teatro anche se, non c'è quasi scuola dalle elementari ai licei che non offra laboratori, seminari o corsi di recitazione e così via ... . La conseguenza logica di ciò è che il modello di teatro che viene trasmesso dalla cultura corrente è molto spesso quello di una tradizione che in realtà ha poco a che fare con la teatralità contemporanea. Anche perché la scuola molto raramente arriva a fornire nozioni e strumenti che permettano la comprensione dei linguaggi della cultura contemporanea, che sono diversi da quelli della tradizione. Gli altri dispositivi, come televisione e web, non contemplano se non episodicamente il teatro, proprio perché quest'ultimo ha perso la centralità sociale e culturale che aveva mantenuto sino ai primi decenni del Novecento. In questa situazione "l'idea di teatro" nota alla cultura corrente che è a disposizione dello spettatore non specialista è un'idea fortemente ancorata alla tradizione. Dentro questa idea c'è la concezione che il teatro sia uno dei luoghi della scrittura e che lo spettacolo sia una "messa in scena", insomma, una "rappresentazione". Luigi Pirandello, grande scrittore del teatro del Novecentesco, scrive nel 1908 un saggio che intitola "Attori, illustratori e traduttori", in cui associa alla creatività degli attori e degli operatori dello spettacolo un'attività secondaria, come quella degli illustratori di libri e dei traduttori. Successivamente Pirandello correggerà in parte la sua concezione di teatro, ma continuerà ad essere convinto che la vera creatività appartenga al drammaturgo, che resta sempre l'unico autore del teatro, e che il compito della scena sia quello di disperdere il meno possibile il patrimonio di senso che sta nel testo. Questa nella sostanza è l'idea che la tradizione ci consegna: la scena teatrale non è il luogo di una creazione autonoma e originale, ma semmai è il luogo di una trasposizione in immagini e in azioni concrete di un universo poetico creato altrove, nel testo drammaturgico, da parte di un "autore" che tale rimane. Ormai è culturalmente acquisito che il teatro non è uno dei generi della letteratura, ma è soprattutto un evento che non ha necessariamente bisogno di un testo letterario su cui fondarsi. Storicamente, quando il teatro nasce nella cultura occidentale nella Grecia antica, è prioritariamente un evento e, solo in un momento successivo, compare il testo drammaturgico come strumento di pre- determinazione dell'evento. Quindi all'inizio prevale un percorso antropologico che dalla festa rituale porta alla struttura della tragedia, i cui testi in rari casi sono giunti sino a noi. Ma quei testi si sono comunque conservati perché di tutti gli elementi dell'evento erano gli unici affidati ad uno strumento non di breve durata come la scrittura, tutto il resto non possedeva un analogo strumento di trasmissibilità. È evidente che la nostra tradizione ha accordato uno speciale privilegio al logos (alla parola) come principale strumento di conoscenza e di relazione tra la cultura e il mondo. Ma il teatro appartiene alla dimensione dell'evento, e dunque a quella della performatività e della viscidità e non di certo a quella della letterarietà. In fin dei conti, a definire la nozione di teatro bastano uno spazio e un tempo definiti e una azione non quotidiana che in questo spazio e in questo tempo si determini. Non è 1 This document is available free of charge on studocu Scaricato da Andrea De Napoli (andrea.denapoli01@gmail.com)nemmeno necessaria la presenza degli attori come persone fisiche, come ad esempio accade nel teatro di figura (marionette, burattini, figure ... ). In termini puramente teorici è evidente che sia nella storia che nella spettacolarità contemporanea gli eventi teatrali si costituiscono quasi sempre con l'apporto di molti altri linguaggi, dal testo letterario alla scenografia, dai costumi alla musica, dalle luci agli oggetti di scena, che devono essere analizzati e compresi nella loro dimensione performativa, come linguaggi specifici della scena. Ma nell'orizzonte di attese dello spettatore c'è anche altro. Ad esempio l'idea che il teatro è fatto della stessa materia della quotidianità e che debba essere quasi necessariamente il luogo privilegiato di una rappresentazione mimetica e realistica della vita. Anche la letteratura usa le stesse parole del nostro vivere quotidiano, ma alla letteratura si riconosce da sempre la facoltà di utilizzare quelle parole in vari modi creativi e non solo per descrivere mimeticamente il mondo, dunque è giusto riconoscere questa stessa facoltà anche al teatro, ovvero quella di costruire universi "altri" rispetto a quello quotidiano. Altrimenti, preso alla lettera senza la decodificazione dei suoi linguaggi specifici, l'universo teatrale rischia l'equivoco della letteratura ingenua a forviante, come accade alla Nataša di Guerra e Pace di Tolstoj, che va a teatro in una condizione psicologica confusa e percepisce solo la materialità della scena e non i suoi significati. L'idea che il teatro debba costituirsi come copia del mondo reale è in realtà il radicamento di una cultura particolare, quella del Naturalismo tardo Ottocentesco, che sulla base delle similarità materiale tra teatro e vita quotidiana ha costruito una poetica di grande presa che ancora oggi informa la nozione corrente di teatro. Da sempre il teatro è stato considerato il luogo privilegiato per descrivere e interpretare il mondo, sin dalle riflessioni di Aristotele, che nella Poetica descrive la tragedia come "imitazione non di uomini ma di azioni e di modi di vita", ma se pensiamo a quello che ci è noto della tragedia greca è del tutto evidente che "l'imitazione" di cui parla Aristotele esclude che il teatro possa farsi copia della realtà. Alla fine il teatro costituisce davvero una nuova realtà, che naturalmente ha contatti con quella quotidiana, e tuttavia si offre non come copia ma come riflessione e giudizio su di essa. Questo soprattutto nel momento in cui -parliamo del Novecento- la funzione di riprodurre fedelmente la realtà è stata assunta da altri strumenti e mezzi di comunicazione, che obbligano il teatro a dirigersi verso la riflessione teorica e sempre più nei territori del non realistico e dell'artificiale. Questa funzione del teatro nei confronti del mondo con cui si rapporta è rappresentata bene dal modello teorico inserito nel film La Cinese di Jean-Lui Godard (1967). Viene raccontato una straordinaria azione teatrale di un giovane cinese che arriva con un'enorme fasciatura alla testa e assicura di essere stato ferito durante uno scontro con la polizia sovietica, comincia poi lentamente a sciogliere la fasciatura ma quando la testa è completamente scoperta si scopre che è del tutto illesa. Questo è teatro, ossia una riflessione sulla realtà: l'azione è semplicissima ma profondamente carica di significato simbolico e il suo rapporto con la realtà si rivelerà falso, ma questa falsità artificiosa ci dice sulla realtà cose più profonde di quello che ci avrebbe detto un'azione realistica. Il teatro, per quanto fatto della stessa materia della vita, è sempre e comunque un fenomeno artificiale. "Fare la scena" o "fare teatro" vuol dire qualificare un'azione o un comportamento come esagerati, artificiosi e al limite falsi. Una "messa in scena" è una costruzione programmatica di ambienti e situazioni artificiali che mira che mira consapevolmente all'inganno di chi li 2 Scaricato da Andrea De Napoli (andrea.denapoli01@gmail.com)osserva. Il "retroscena" o il "dietro le quinte" è il luogo oscuro in cui agiscono personaggi che non si mostrano per precostituire in maniera artificiale ciò che gli spettatori dovranno vedere sulla "scena". In epoca tardo-ottocentesca si fissano le condizioni che diventeranno canoniche e quasi "naturali", è con il dramma Borghese di fine Ottocento (Ibsen e Cechov) che si fissa la struttura dello spazio, che definisce una stanza chiusa come luogo dell'azione con l'eliminazione di una parete (la "quarta parete"), perché gli spettatori possano vedere le vicende dei personaggi nella loro intimità e che nulla dovrebbero sapere delle persone che in silenzio le osservano. In questo periodo si impone l'obbligo del buio in sala, a partire dalla teoria di Richard Wagner, che assegna allo spettatore un ruolo passivo di ricettore. È sempre in questa stagione che si costruiscono scenografie realistiche e le si riempiono con oggetti veri, vengono inoltre poste le basi teoriche di un tipo di recitazione a cui ancora oggi siamo legati, quello di un attore che si "immedesima nel personaggio". Si solidifica quindi la concezione che un attore tanto è più bravo quanto più sembra vero. 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L'autonomia artistica della scena e il teatro di regia

Tra Ottocento e Novecento c'è un grande movimento di pensiero che rivendica la sostanziale autonomia dei linguaggi della scena rispetto alla subalternità e alla dipendenza dell'imperialismo del testo letterario. Questa contestazione porterà ad un mutamento radicale del panorama teatrale. Il regista e teorico inglese Edward Gordon Craig negli scritti dell'Arte del teatro pone la questione in questi termini, in un immaginario dialogo tra un uomo di teatro e uno spettatore: se si ammette che il testo letterario è di per se un'opera d'arte e contemporaneamente si riconosce una valenza artistica anche al teatro, come è possibile che uno stesso oggetto appartenga contemporaneamente ad un'arte e anche ad un'altra? Evidentemente la conclusione è che l'arte del teatro non sta nel testo, opera che appartiene alla letteratura, ma deve essere individuata in un altro luogo: queso luogo è la scena, coi suoi linguaggi specifici, l'uso dello spazio, la scenografia, la recitazione, ecc ... . Conseguenza necessaria è che occorre individuare un altro "autore" che non può più essere il drammaturgo, è qui che nasce la nozione e la figura del regista, che riduce a unità sotto il proprio controllo tutti i linguaggi della scena e in sostanza firma come autore lo spettacolo. Il regista dovrà dunque ridurre in subalternità anche il lavoro dell'attore, che rappresentava la figura centrale del teatro fino a tutto l'Ottocento, perché col peso della sua personalità e della sua creatività egli non può che alterare il disegno complessivo del regista. Per questo Craig ipotizza l'espulsione dalla scena dell'essere umano, perché l'attore risulta difficilmente riconducibile a funzione di "materiale" ubbidiente al regista. Craig propone infatti una figura mitica come quella della Supermarionetta, ma ciò che importa è l'indicazione di un percorso e di una necessità che è quella di affermare il regista come unico autore dell'evento teatrale, svincolato sia dalla necessità di illustrare il testo drammaturgico sia dal protagonismo dell'attore che ne è tradizionalmente l'interprete. Tra il finire dell'Ottocento e i primi decenni del Novecento, è la nascita del regista come coordinatore e responsabile dello spettacolo la grande novità del panorama teatrale. Nel 1932 Antonin Artaud pubblica La messa in scena e la metafisica, saggio nel quale afferma che "nella misura in cui il linguaggio nasce dalla scena, o trae efficacia dalla sua azione spontanea sulla scena senza passare attraverso le parole [ ... ] è la regia a costruire il teatro, assai più che il testo scritto o parlato". Solo la cultura italiana resta all'inizio estranea a questo contesto, in quanto continua anche nel primo Novecento la stagione del protagonismo dell'attore di tradizione ottocentesca, tanto che le prime vere figure di regista compariranno solo nel secondo dopoguerra. Nella cultura europea il riconoscimento di dignità estetica ai linguaggi della scena da un lato, e l'individuazione del regista come autore dello spettacolo dall'altro, sono nozioni acquisite sin dai primi anni del Novecento. Un altro grande fenomeno culturale di contestazione delle forme della tradizione ottocentesca è annunciato dal Simbolismo negli ultimi anni dell'Ottocento e definitivamente esploso nei primi decenni del Novecento con la stagione delle cosiddette Avanguardie storiche (Futurismo, Dadaismo, Espressionismo, Surrealismo, movimenti di avanguardia russa e sovietica), questi movimenti non rivendicano solo l'autonomia della scena ma vogliono rivoluzionare in profondità tutti i parametri del teatro ottocentesco. Nel contesto del nuovo statuto dell'autore si determina la diversa dimensione del teatro acquisita dalla cultura novecentesca, che mette in crisi proprio la nozione di attore come "interprete". Se il punto di partenza teorico è che il testo 4 Scaricato da Andrea De Napoli (andrea.denapoli01@gmail.com)