Pensare il teatro e la teatralità: il concetto del "come se" di Stanislavskij

Pensare il teatro e la teatralità: «Come se»

Roberta Gandolfi
Linguaggi teatrali, educazione, societàKonstantin Stanislavskij
e il «magico se»

IL grande regista-pedagogo, fautore di una
recitazione 'calda', maestro di un metodo di
recitazione che porti l'attore a trovare
l'adesione psicologica al personaggio che
interpreta, con verità e immedesimazione,
allenava gli allievi attori al «magico se»:
cosa farei se fossi in quella situazione (nella
situazione del personaggio?)

Il «magico se» e l'immaginazione

Il «magico se» è prezioso
perché attiva «il muscolo
dell'immaginazione» che
attori e attrici sono chiamati
a sviluppare al massimo
grado per svegliare la
memoria emotiva e la
creativitàKS, Il lavoro dell'attore su se stesso (1938)
Cap. IV, L'immaginazione

«Un'immaginazi
one forte e
vivace è
indispensabile
per un attore, in
ogni momento
del suo lavoro e
della vita in
scena, sia
quando studia
che quando
recita una
parte»

L'immaginazione: vita interna ed esterna

M: «La vostra immaginazione deve risvegliare prima la vita
interna e poi quella esterna»
A: «E come si fa a risvegliare questa attività ?»
M: «Vi racconterò un gioco che fa sempre una nipotina di
sei anni. Si chiama «E se invece» e consiste in questo: lei mi
domanda, «dove sei seduto» e io «sulla sedia»- E lei: «e se
invece fossi seduto sulla stufa accesa, cosa faresti»? Io
fingo di essere seduto su una stufa accesa e mi dimeno
freneticamente per non scottarmi fino a che lei comincia
ad avere pietà di me ... Se il gioco continuasse si finirebbe in
lacrime dal ridere ... Ecco! Perché non inventate anche voi
qualche gioco di questi, che rende veramente attiva la
vostra azione?»

Rendere attiva l'azione

«Rendere veramente attiva la vostra azione»
cosa significa?

• Non è agita meccanicamente, dall'esterno (la ginnastica che mette in
  moto i muscoli), ma attivata dall'interno (dalla 'vita interiore'), dall'
  immaginazione calda, empatica, risvegliata dal 'come se', che risveglia
  i sensi e il corpo e ci fa entrare in situazione:
• Perché il nostro corpo, come dice Franca Bonato, è «corpo emotivo
  espressivo», ancorato a ciò che l'apparato sensoriale percepisce o
  immagina (neuroni specchio)
• F. Bonato, Teatro educativo ed emozioni, p. 21

La recitazione intesa come gioco

Un particolare tipo di gioco ....
attivato da un «come se»:
immaginiamo di trovarci in un
altro spazio, in un altro tempo,
in un'altra situazione, nella
pelle di un'altra persona

• Gioco e teatro, etimologia delle
  parole, radici comuni:
• In inglese, «recitare» è to play
• In francese, «recitare» è jouer .. e si
  parla di jouer un rôle, jeu du
  comedien, jeu dramatique
• In tedesco, «attore» è
  schauspieler, ovvero 'giocatore
  della scena'

L'allenamento dell'attore come gioco

Il fondatore del Teatro dell'Oppresso, Augusto
Boal, ha raccolto in questo libro l'insieme di
'giochi', esercizi e tecniche di allenamento e
formazione degli attori volti a 'demeccanizzare'
, 'de-specializzare' e 'riarmonizzare' il corpo,
per prepararlo alla prontezza del recitare in
scena.
Li divide in categorie relative ai 5 sensi
(sensorialità e corporeità al centro):

• Percepire tutto quello che si tocca
• Ascoltare tutto quello che si sente
• Vedere tutto quello che si guarda

Augusto Boal: Giochi per attori e non attori

AUGUSTO BOAL
GIOCHI PER ATTORI
E NON ATTORI
Introduzione al Teatro dell'Oppresso
Dino Audino Editore
Questo libro di Augusto Boal può essere scelto fra quelli in lettura

Aspetti ludici del teatro: Huizinga

Johan Huizinga, Homo
ludens, 1938
Il principio ludico da lui
descritto vale altrettanto per
il teatro ...
«il gioco è un'azione libera, conscia di
non essere presa sul serio e situata al di
fuori dalla vita consueta, che nondimeno
può impossessarsi totalmente del
giocatore; azione a cui non è congiunto
un interesse materiale, da cui non
proviene vantaggio, che si compie entro
un tempo e uno spazio definito di
proposito, che si svolge con ordine
secondo date regole»
Gioco e teatro: una questione di cornici
(Gregory Bateson, filosofo: «Nel linguaggio ordinario, «gioco» è il nome di una cornice per l'azione»)

Aspetti ludici del teatro: Caillois (1958)

Roger Caillois
I GIOCHI
E GLI UOMINI
LA MASCHERA E LA VERTIGINE
Con note di Giampaolo Dossena
TASCABILI BOMPIANI

• CAILLOIS ragiona che è possibile considerare i tipi di giochi
  transculturalmente e transtoricamente e identifica 4 grandi
  tipologie (molti giochi partecipano di 2 o più di queste
  categorie):
• MIMICRY: giochi di imitazione, mimetismo, travestimento,
  mascheramento; giochi di simulazione, gioco simbolico ...
• AGON: giochi di competizione
• ALEA: giochi regolati dal caso
• ILLNIX: giochi di vertigine
  Per una sintesi su Caillois cfr. Antonacci, Puer ludens, pp. 35-37
  e https://www.gioconauta.it/2014/12/i-giochi-secondo-caillois/

MIMICRY: il gioco simbolico dei bambini

MIMICRY: Stanislavskij portava come esempio
il gioco simbolico dei bambini:
«facciamo che ero» ...
Il gioco di fantasia e di mimicry è il
lavoro del bambino, fondamentale nei
processi di identificazione e formazione
del sé
Gli studi di psicologia dello sviluppo e
di neuroscienze ci dicono che
l'attitudine mimetica è innata nella
specie umana

• «La capacità mimetica è la molla che
  dà inizio al gioco di imitazione,
  prima, e simbolico, poi, nel quale gli
  ambienti, gli oggetti e le persone
  vengono prima imitati e poi
  trasformati attraverso processi di
  incorporazione, rappresentazione e
  astrazione», attingendo a registri
  verbali e non verbali
  Chiara Colombo, I linguaggi del corpo: il gioco come 'lavoro' del bambino, dal volume a cura di Maddalena
  Colombo e Giulia Innocenti Malini, Infanzia e linguaggi teatrali, Franco Angeli, Milano, 2017

La condotta mimetica nel gioco infantile

La condotta mimetica è caratteristica precocissima del comportamento infantile;
il bambino attraverso un loop di feed-back si sintonizza mimeticamente con ciò
che osserva; gli altri sono "come me". La dimensione del "come me" è
sperimentata attraverso l'imitazione corporea. Importante sottolineare il
piacere dell'imitazione; sia imitare, che essere imitati .... Imitando, attraverso
procedure di adattamento, difesa e trasformazione, si sperimenta e si impara ....
Giulia Innocenti Malini e Francesca Gentile, Mimesi e gioco drammatico nella
prima infanzia, 2016 (questo articolo è fra quelli a scelta nella bibliografia
d'esame e si può scaricare da Elly)

Gioco simbolico come esperienza sociale

Dimensione incorporata e socializzata del gioco simbolico, sua valenza
trasformativa:
«il gioco simbolico rappresenta un'esperienza sociale per eccellenza in cui
ambienti, oggetti, persone vengono imitati e al tempo stesso trasformati
attraverso una rappresentazione che è in primo luogo gestuale e solo
successivamente verbale» (Innocenti Malini e Gentile 2016; per una def. di 'gioco
simbolico' cfr. anche Antonacci, Puer ludens, pp. 37-40)
Dunque il gioco drammaturgico è prima di tutto trasformativo nei confronti del
sé e dell'altro, inteso sia come persona che ambiente sociale che fisico.
All'interno delle attività che il bambino compie durante il gioco drammaturgico si
verificano processi di sviluppo cognitivo e affettivo così come processi
interpersonali e di problem solving.
In prospettiva
mediologica gioco e
teatro sono
considerati
‘estensioni'
(medium) dell'uomo
sociale
(F. Deriu 2015)

Pensare ai giochi di mimicry come processo creativo

Pensare ai giochi di mimicry
come ad un processo creativo e immaginativo
«La mimesi non si ferma alla sola imitazione operata dal soggetto verso
un oggetto, bensì implica una rappresentazione, una composizione, un
processo di mediazione simbolica e un'interazione creativa» (Giulia
Innocenti Malini e Francesca Gentile: Mimesi e gioco drammatico nella
prima infanzia, 2016)
«Nel gioco di fantasia i bambini sostituiscono alcuni oggetti con altri (ad
esempio viaggiare in barca: uno scatolone in mezzo a un prato), trattano
oggetti inanimati come fossero animati (consolare un orsacchiotto che
si fatto male) si immedesimano in ruoli diversi ... » (Chiara Colombo
2017)

Il lavoro dell'attore come gioco di mimicry/mimesis

Il lavoro dell'attore come gioco di mimicry/mimesis:
Allenare il muscolo dell'immaginazione:
Peter Brook e il gioco del funambolo
El funambulista - Clase magistral de Peter Brook on Vimeo
Nel documentario vediamo come un
altro grande regista-pedagogo, Peter
Brook, propone agli allievi-attori di
allenare il muscolo dell'immaginazione:
Attraverso un bellissimo gioco di
immaginazione e mimesi, immaginarsi
di camminare su una corda tesa
(sottotesto: «come se fossi un
funambolo»
Il pedagogo guida l'attore nel
gioco di improvvisazione, lo guida
a rendere viva la sua azione
scenica dettagliando e
specificando sempre più le
circostanze immaginarie della sua
azione

Il funambolo e la pratica laboratoriale

El funambolo ci porta nella zona del teatro
inteso come pratica laboratoriale
Il documentario è una
meravigliosa introduzione alla
pedagogia attorica
contemporanea: che non allena
solo il corpo a immaginare, ma
allena anche gli attori e le attrici a
'cadere nel ritmo comune', a
condividere e abitare insieme uno
spazio, un tempo, un ritmo
Nei laboratori teatrali si sperimenta in mille
modi il teatro COME GIOCO DI MIMICRY:
al centro il legame immaginazione/corpo/
azione

• Brook afferma che la recitazione
  è quell'arte che lega
  l'IMMAGINAZIONE AL CORPO
• In termini odierni possiamo
  parlare di immaginazione
  incorporata, di embodiment

Al gioco (del teatro) ci credo: mondo immaginario e mondo reale

AL GIOCO (DEL TEATRO) CI CREDO:
MONDO IMMAGINARIO E MONDO REALE

• Brook agli attori: «devi credere con tutto te stesso di essere lì, sulla
  corda, ed ecco che i tuoi piedi, la loro sensibilità, diventano vivi, anche
  in questa situazione immaginaria, e la tua azione pienamente credibile
  agli occhi di chi ti guarda». Nel gioco possiamo fluidamente
  immergerci e sospendere l'immersione.
• Quando giochiamo (al teatro) come spiegare la relazione che si
  instaura fra mondo immaginario e mondo reale? Possiamo dire che i
  due mondi coesistono, che oscilliamo senza problemi fra l'uno e l'altro,
  con consapevolezza (cfr. anche le prime pagine di Antonucci, Puer
  ludens)

«Come se» secondo Peter Brook

«Come se» secondo Peter Brook
«Nella vita di tutti i giorni,
'se' è una finzione, in teatro
'se' è un esperimento. Nella
vita di tutti i giorni 'se' è
una evasione, in teatro 'se'
è la verita»
Peter Brook, Lo spazio
vuoto, 1998, p.147
L'amleto di Peter Brook si può vedere su Ray Play: evidente come gli
attori recitino con 'verità'
https://www.raiplay.it/programmi/thetragedyofhamlet