Morfologia dell'opera italiana da Rossini a Puccini: evoluzione e analisi

Morfologia dell'opera italiana da Rossini a Puccini

L'eredità settecentesca: il superamento dell'aria drammaticamente statica

A inizio Ottocento la struttura dei libretti è ancora rigidamente divisi in versi sciolti, endecasillabi e settenari, destinati ai recitativi (secco-> sostenuto da armonie scarne del cembalo; accompagnato/strumentato-> orchestra) e versi lirici (quinari, senari, settenari, ottonari e decasillabi), rimati e raggruppati in strofe, destinati ai numeri ovvero pezzi chiusi, cantabili.

Rispetto al secolo precedente intervengono due fondamentali differenze:

1. maggior interesse per i numeri d'assieme > duetti, terzetti, quartetti o addirittura scene di massa con l'intervento del coro posizionati in punti strategici come introduzione o chiusura d'atto
2. importanza drammaturgica del cantabile-> si assiste ad un superamento della netta distinzione drammaturgica tra recitativi, portatori dell'azione, e pezzi chiusi adibiti a sublimare liricamente l'affetto che il recitativo ha prodotto. In Rossini infatti vengono musicati tutti tutti gli eventi importanti per la narrazione ed è grazie a lui che si abbandonerà definitivamente il recitativo secco.

Di queste due novità si impadronì per prima l'opera buffa (già si notano le diverse tipologie di narrazione tra Così fan tutte 1790 e La clemenza di Tito 1791 di Mozart), mentre l'opera seria allarga e arricchisce i numeri chiusi che però rimangono statici sul piano drammatico (è un esempio Ginevra di Scozia 1801 di Giovanni Simone Mayr che rimane un modello melodrammatico per gli anni a venire).

Se l'opera seria rimane statica sul piano drammatico non si può dire la stessa cosa sul piano musicale; è ormai largamente utilizzato il nuovo modello di aria in due tempi che rimarrà emblematica nell'opera sera durante tutto il XIX secolo e la cui struttura verrà applicata anche ai pezzi a più voci.

Questa tipologia di aria prende il nome di cavatina (se posizionata come "aria di sortita" dove il personaggio viene presentato nel primo atto, o come "grande aria" affettivamente tormentata nel secondo atto) oppure rondò (se gioiosamente risolutiva nel finale d'opera).

L'aria in due tempi è quindi caratterizzata dalla giustapposizione di due tinte sonore contrastanti legate ad agogiche e affetti contrapposti:

• Adagio -> cantabile ed espressivo dove devono emergere il legato, la bellezza di suono, l'espressività e la duttilità della voce
• Allegro -> ritmico e accattivante dove regna il virtuosismo, con funzione di stretto conclusivo che prenderà il nome di cabaletta

Ben presto si inizia a percepire la necessità di motivare con ragioni drammaturgiche il passaggio dal cantabile alla cabaletta, lasciando quindi che l'azione articoli la forma dei numeri chiusi inglobando l'azione nel pezzo cantato e non come recitativo di stacco tra adagio e allegro.

Quindi la forma risulta trasformarsi in:

• Cantabile
• Tempo di mezzo -> messaggeri, ancelle o coristi trasmettono la notizia inattesa che innesca il cambio di carattere
• Cabaletta-> dal punto di vista drammatico rimane irrisolta; se nel settecento era una semplice stretta finale in contrasto con il cantabile, nei primi dell'ottocento aumenta di dimensioni snodandosi in 4 momenti:
  1. prima esposizione della cabaletta
  2. ponte intermedio musicalmente neutro e indistinto
  3. seconda esposizione della stessa cabaletta con variazioni
  4. coda

Un esempio chiaro di questa struttura si trova nella Scena e aria di Violetta "E' strano !.. Ah, fors'è lui" nel finale del primo atto della Traviata (1853) di Verdi:

• cabaletta prima esposizione: "Sempre libera degg'io"
• ponte intermedio: canto del tenore fuori scena più "Follie !... Follie !... "
• seconda esposizione: "Sempre libera degg'io" -> con variazioni del soprano
• coda: vocalizzi conclusivi attorno al canto del tenore

Ragioni drammatiche e convenzioni formali

L'inserimento dell'azione dell'aria complica la conciliazione di convenzioni formali e ragioni drammatiche. Uno degli esempi di perfetta fusione di questi due elementi lo troviamo nel numero conclusivo della Lucia di Lammermoor (1835) di Donizetti: "Tombe degli avi miei" Scena e Aria di Edgardo.

La Scena non è più caratterizzata da recitativo secco ma l'orchestra assume un ruolo di grande ampiezza retorica (è presente anche un preludio introduttivo) e il pezzo chiuso sboccia come effusione lirica del sentimento introdotto dal recitativo (Edgardo si sente tradito dall'amata che è promessa sposa ad un altro). La sezione lirica però non rimane statica ma viene portata avanti fino alla fine dell'opera attraverso fasi drammatiche e musicali successive. All' Adagio cantabile "Fra poco a me ricovero" segue un Tempo di mezzo dove compare il coro con la notizia della morte di Lucia (costretta a nozze indesiderate esce fuori di senno e viene sopraffatta dal dolore) che innesca il mutamento di affetto che condurrà alla cabaletta. A questo punto Donizetti per ragioni drammatiche si allontana da una applicazione meccanica della forma, infatti la cabaletta "Tu che a Dio spiegasti l'ali" viene separata dalla sua canonica ripetizione attraverso un ponte drammatico che ospita il suicidio dell'eroe. Trafitto, Edgardo, intona la seconda esposizione della cabaletta in modo stentato e frammentato (che si discosta dalla forma tradizionale) al quale arriva in aiuto il violoncello solo che intona al suo posto la cabaletta in modo più unitario ("personificazione" sentimentale dello strumento e "naturalizzazione" sentimentale della forma (?)), per poi concludere con una coda di poche battute.

Questo brano che avrebbe dovuto imporsi come modello compositivo estremamente efficace sul piano drammaturgico-musicale, spicca come eccezione perché spesso l'aria divisa in più sezioni veniva utilizzata perché "di dovere" senza prestare attenzione alla coerenza con l'azione.

La "solita forma" del duetto

Nei brani a più voci invece si sviluppa una drammaturgia sufficientemente codificata.

Si solidifica una struttura formale quadripartita (preceduta da un Tempo di preparazione):

• Tempo di preparazione -> è la Scena caratterizzata dal recitativo (a volte anche coro o un pezzo di carattere) che conduce la narrazione al momento che farà scattare il duetto
• Tempo d'attacco -> sezione di avvio che porta l'azione dentro i versi lirici, prima che scocchi l'Adagio. Questa sezione è composta da due strofe affidate ai due personaggi a mo'di botta e risposta. Sono organizzate secondo la lyric form ovvero una struttura melodica di 16 battute (due per ogni verso) musicalmente suddivise in a4 a4 b4 a4" (oppure si ha un b2 + b2 e C4) seguite da code di varia natura. L'organizzazione retorica della lyric form è: esposizione (v. 1-2), reiterazione asseverativa (v. 3-4) ovvero una ripetizione che accentui l'esposizione, riflessione (v. 5-6) e conclusione (v. 7-8). La lyric form permette di incarnare musicalmente l'unità temporale, l'espressione di un singolo gesto scenico dilatata in un ampio gesto vocale. Nel Tempo d'attacco i due personaggi (dopo aver presentato le proprie istanze) tendono ad avvicinarsi sempre di più con botte e risposte più serrate fino a congiungersi nell'Adagio.
• Adagio cantabile -> canto comune a due voci parallele. Questo momento è un distaccamento dalla scena, lascia spazio al belcanto, momento che culmina con la comune ovvero una cadenza vocale che lascia davvero libertà alle voci di raggiungere il vertice espressivo e virtuosistico (l'orchestra tace).
• Tempo di mezzo -> crea le condizioni tali per cui al termine del duetto le posizioni del dramma si siano modificate. Rispecchia il cosiddetto stile parlante ovvero una specie di recitativo caratterizzato però da versi lirici rimati e con struttura metrica con l'orchestra rigidamente strutturata.
• Stretta conclusiva -> costituita generalmente da: cabaletta I (lyric form), ponte (tecnica del crescendo), cabaletta II, coda (cadenze armoniche conclusive).

Un esempio esplicativo di questa forma è Scena e Duetto tra Norma e Adalgisa nel secondo atto dell'opera belliniana Norma (1831).

• tempo di preparazione: "Me chiami, o Norma !... "
• tempo di attacco: "Deh con te, con te li prendi"
• adagio: "Mira, o Norma, ai tuoi ginocchi"
• tempo di mezzo: "Cedi .. deh! cedi!" - "Ah! Lasciami."
• stretta: "Si, fino all'ore estreme compagna tua m'avrai .. "

Questa forma quadripartita si adatta benissimo anche ai Finali dove ogni parte porta alla graduale preparazione della stretta e ad un finale d'impatto, che però non possiede termini teorici precisi in quanto è una divisione ideale che nella pratica assume sfaccettature elaborative variegate. La "solita forma" è in realtà una forma onnipresente ma priva di un'identità anagrafica precisa.

Modularità: il gioco delle forme

Questa forma quadripartita va intesa non come un tutt'uno, ma più come un accostamento di singoli moduli ognuno ben caratterizzato ed autonomo dal punto di vista drammaturgico e musicale. Questa concezione viene confermata dalle frequenti modificazioni intraprese dai compositori, i quali si servono spesso di forme moche, forme maggiorate, strutturazioni a incastro o forme decettive.

• forme monche -> una o più sezioni vengono tagliate. Molto comuni sono arie composte da solo Adagio e Allegro. Esistono anche forme codificate nella loro "incompletezza" : Duettino e Terzettino sono etichette che indicano la chiusura del brano dopo l'Adagio; Cavatina (nel senso 700esco di aria monopartita) e Romanza (bistrofica) sono termini usati (XIX sec) per indicare arie concluse dopo l'Adagio.
• forme maggiorate -> viene aggiunta una sezione tipicamente non prevista. (es. arie in 4 tempi provviste di tempo d'attacco. tipo grande aria di Otello in Rossini)
• strutturazioni a incastro -> singoli elementi formali si insinuano all'interno di pezzi chiusi. Per esempio come nella "Scena ed Aria di Manrico" nel terzo atto del Trovatore verdiano (1853) dove tra l' Adagio: "Ah si, ben mio" e la Stretta cabalettistica "Di quella pira" è inserito il Duettino tra soprano e tenore "L'onda de' suoni mistici"
• forme decettive -> il compositore inganna le aspettative del pubblico. Sono espedienti drammaturgici maturi (si possono attuare quando la forma è ormai radicata nell'ascoltatore) e interessanti dal punto di vista narrativo in quanto acquista spesso un valore metaforico molto forte, vanno quindi ad accentuare la condotta drammaturgica dell'azione. Nella struttura di forte dipendenza tra Scena ed Aria questo genere di modificazioni producono un grande effetto; nel primo atto del Trovatore il tenore strappa l'aria di bocca al baritono "Tace la notte" - "Deserto sulla terra" (?), come gli strapperà la donna amata; nell' atto iniziale dell' Ernani il tenore conclude a braccetto con il soprano il duetto d'amore che il baritono aveva tentato di instaurare con l'amata.

Il rapporto tra parole e musica

L'opera in musica è costituita dalla confluenza di due testi distinti ma non autosufficienti: il libretto e la partitura. Il compositore non può fare a meno delle parole, ma queste cadono al servizio della musica. Un buon libretto quindi, per essere considerato tale, deve possedere due caratteristiche che non hanno a che fare con il pregio poetico delle parole (che si perderanno spesso a favore della condotta melodica o della condotta narrativa e drammatica):

1. funzionalità all'intonazione musicale -> ritmi e strutture idonei allo stile musicale prescelto (metrica funzionale)
2. predisposizione al dramma in musica -> capacità di fornire al compositore una serie di situazioni sceniche che favoriscano la messa in musica.

In un'opera è importante differenziare la trama dalle situazioni drammatiche: la prima è la successione dei vari eventi che costituiscono la vicenda narrante, mentre la seconda indica tutti i momenti forti di tale trama sui quali si concentra tutta l'attenzione del compositore. Da ogni situazione, che deve essere giustificata e preparata da momenti di recitativo, scaturisce il pezzo chiuso; è quindi la situazione drammatica a creare la situazione musicale, ed un'opera può considerarsi come un susseguirsi, giustificato, di queste situazioni. La partitura risulta quindi frammentata divisa in recitativi e pezzi chiusi, musicalmente opposti, la cui alternanza è però essenziale per non maturare un sentimento di saturazione. In un'opera non è importante l'originalità della trama ma il buon equilibrio tra situazioni musicali e ragioni drammatiche legate ad esse, e ciò comporta un dialogo costante tra librettista e compositore nell'abbozzo di un ossatura musicale e di un programma di situazioni e nella loro