La comunicazione dei beni culturali: evoluzione e impatto della legge Ronchey

Riassunto -La comunicazione dei beni culturali (TATE)

Capitolo 1-Comunicare la cultura. La struttura del libro

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Capitolo 2 -Le radici affioranti. La grafica di pubblica utilità

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Capitolo 3 -La cultura parlante. La storia, gli strumenti, i progetti

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• MoMA
• Biennale di Venezia
• Arte e città
• Museo Poldi Pezzoli

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Capitolo 4 -Il progetto competente. Vizi pubblici e private virtù

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• Il committente, il commissionario e il progettista
• Il modello Pompei
• inBrera
• Palazzo dei Pio

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Capitolo 5 -Nuovi paradigmi conclusivi. Le conclusioni

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Capitolo 6-Le schede

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• SAP, Pompei
• Pinacoteca di Brera, Milano
• Palazzo di Pio, Carpi
• Museo cantonale d'arte, Lugano
• Museo di arte e storia ebraica, Parigi
• MART, Rovereto
• Biblioteca San Giovanni, Pesaro
• Centre Georges Pompidou, Parigi
• Tate Modern, Londra
• 50esimo festival del film di Locarno, Locarno
• Man, Nuoro
• Museo di Storia Naturale Grigore Antipa, Bucarest
• Parco Archeologico di Scolacium, Catanzaro
• Museo centrale Montemartini, Roma
• Moderna Museet, Stoccolma
• Conservatorio Statale Giuseppe Tartini, Trieste
• Walker Art Center, Minneapolis

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Comunicare la cultura. La struttura del libro

Negli ultimi anni è possibile osservare una profonda trasformazione nell'ambito dei beni culturali, attraverso una progressiva apertura al mondo esterno dei "luoghi della cultura", di cui fanno parte oltre che i musei anche biblioteche, teatri, siti archeologici etc ... . Questo cambiamento coinvolge chi è preposto alla conservazione della cultura e chi ne fruisce; attraverso le azioni consapevoli delle istituzioni stesse e la diversa richiesta da parte dei fruitori del prodotto culturale rispetto a diversi anni fa.

Questi cambiamenti hanno portato tra le altre cose ad un avvicinamento da parte degli culturali verso la comunicazione visiva, che è capace di creare un vero e proprio tessuto connettivo e di scambio tra gli enti stessi e gli utenti. L'analisi di questi cambiamenti avviene non solo in ambito nazionale ma anche e soprattutto in ambito internazionale, cambiamenti che interessano anche altri settori come quello legislativo, il sistema di conservazione dei beni culturali, di fruizione degli stessi etc ...

Per analizzare la comunicazione visiva dobbiamo prima distinguere le parti che la caratterizzano: grafica, graphic design e visual design (spiegazione di Anceschi nel libro pagina 9).

L'incontro tra comunicazione visiva e la sfera culturale si ha per la prima volta nel 1992 con l'entrata in vigore della legge Ronchey, in cui vengono introdotti dei "servizi aggiuntivi" come servizi di vendita e ristorazione all'interno delle istituzioni culturali. Da questo il modo di interagire degli enti con gli utenti inizia a cambiare, e si inizia ad utilizzare un linguaggio che utilizza tutti gli strumenti della comunicazione visiva, e lo strumento dell'identità visiva viene utilizzato e applicato sempre con maggiore consapevolezza.

A partire dagli anni '70 in Italia si sviluppa una specifica disciplina nell'ambito della grafica che non ha alcun riscontro nel resto del mondo e che avviene soltanto nel nostro paese: la grafica di pubblica utilità, che si struttura su principi etici e sociali ben definiti; anche se dagli anni '70 ad oggi questa disciplina ha avuto un'evoluzione tale per cui i linguaggi utilizzati sono molto vicini all'advertising e distanti alle tematiche sociali su cui si basava la disciplina.

Con lo sviluppo della comunicazione visiva in ambito culturale si sono sviluppate poi molte discussioni legate alla committenza e ai concorsi pubblici, che in Italia hanno sancito la nascita e l'adozione di progetti di immagine coordinata in importanti luoghi della cultura.

I progetti analizzati nel libro vanno a toccare tutti gli aspetti dell'immagine coordinata e sono scelti attraverso un criterio di qualità. Dalla valutazione di questi ultimi emerge come spesso nel marchio si trova un riferimento all'edificio architettonico che ospita l'ente culturale; che può indicare un forte legame tra "contenuto" e "contenitore" oppure può evidenziare un legame sempre più stretto tra la cultura e i linguaggi fortemente seduttivi del mondo della pubblicità.

Altro fattore che spicca nell'analisi di questi progetti è la componente del movimento, dove la componente dinamica viene fissata nel tempo, e proprio il tempo viene introdotto negli argomenti trattati aprendo una riflessione sul tema.

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Le radici affioranti. La grafica di pubblica utilità

Le radici della comunicazione visiva per la sfera culturale si affondano nella grafica di pubblica utilità, disciplina fondata sull'intenzione di tradurre, in un linguaggio visivo semplice e comprensibile al maggior numero di persone, le informazioni.

La definizione di grafica di pubblica utilità viene formalizzata dal grafico Albe Steiner negli anni '60, nel testo "La grafica degli enti pubblici", che già nella titolazione contiene una serie di intenti espressi dall'aggettivo "pubblica": andando a toccare sia la committenza, istituzioni o amministrazioni, che il sistema dei fruitori, i cittadini; e dall'aggettivo utilità: che sottolinea il carattere etico, e il carattere necessario della disciplina per divulgare l'informazione.

La grafica di pubblica utilità si sviluppa dapprima nell'ambito informativo e dei servizi e poi si espande all'ambito culturale e dell'identità visiva di comuni e regioni.

Da sottolineare inoltre che il contesto sociale in cui si sviluppa la grafica di pubblica utilità, ovvero in seno alle amministrazioni di centro-sinistra, che si rivelarono sensibili e attente alle esigenze dei cittadini e al miglioramento della loro qualità di vita.

Oggi seppur non sia possibile parlare della stessa disciplina di diversi anni fa, la necessità di una comunicazione pubblica e utile si è mantenuta inalterata, e abbiamo alcuni esempi di progetti odierni come quelli per le città di Venezia, Rimini e Ancona.

Oggi parlare di grafica di pubblica utilità comporta il ripensamento di un'intera area disciplinare, che potremmo chiamare oggi information design, che presenta oggi dei contorni molto frastagliati e distinti. Infatti le aree della progettazione grafica che avevamo imparato a conoscere: grafica, pubblicità e propaganda; hanno sempre confini meno distinti rispetto a tanti anni fa.

Le prime applicazioni di grafica di pubblica utilità si possono far risalire ai primi anni '60 in nord Europa; con uno sviluppo più tardivo in Italia anche a causa di una carenza di risorse economiche delle amministrazioni e delle istituzioni locali; oltre che la mancanza di scuole specifiche per la preparazione professionale in ambito grafico.

L'inizio del movimento progettuale in Italia si può fare risalire alla fine degli anni '60 quando Albe Steiner, allora professore di Arti Grafiche ad Urbino, insieme ai suoi studenti progetta dei lavori sperimentali per la municipalità, con una particolare attenzione alla funzione sociale. Steiner è una figura fondamentale nella storia della grafica italiana, che sia dal punto di vista teorico, progettuale o didattico; ma soprattutto si è sempre mostrato attento a richiamare all'etica professionale tutti i "grafici che sentano responsabilmente il valore della comunicazione visiva come mezzo che contribuisce a cambiare in meglio le cose peggiori.

Proprio l'aspetto etico riveste una particolare importanza, aspetto che viene discusso spesso in quanto la grafica di pubblica utilità non è soltanto un movimento progettuale ma anche un movimento di pensiero. Da questo grande interesse verso la disciplina nasce nel 1984 la "Biennale della grafica di pubblica utilità" a Cattolica, che prende il titolo di "Propaganda e cultura" nella sua prima e unica edizione. La biennale rappresenta un enorme momento di aggregazione e confronto di varie esperienze progettuali, databili dal 1968 in poi. Il proliferare di progetti da questo periodo in poi è dato dalla promulgazione di leggi che danno agli enti territoriali fondi per la gestione locale di servizi pubblici.

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Sono molteplici i grafici che in quegli anni danno vita ad esperienze progettuali: si ricorda Massimo Dolcini a Pesaro, Elisabetta Ognibene a Modena, Andrea Rauch e Stefano Rovai a Firenze con lo studio Graphiti, a Venezia con la Biennale e il Carnevale etc ... . Dopo la Biennale di Cattolica i contatti e le discussioni proseguono, e vanno a sfociare nel 1987 a Ravenna con il convegno "Urbano visuale", che si rivela di grande interesse facendo emergere una discussione sul tema del pubblico e del privato, su cui Anceschi si esprime utilizzando il termine "rimescolamento" per sottolineare le sfumature dei confini tra l'area del pubblico e quella del privato: "le agenzie di pubblicità producono campagne di pubblica utilità e il committente pubblico si ristruttura come impresa", argomento che termina con un articolo alla fine degli anni '80: "L'era del rimescolamento".

In questo periodo la grafica italiana sente la necessità di dotarsi di un documento unico e concordato, in cui affermare i principi fondativi e le finalità della disciplina: Nasce la "Carta del progetto grafico" nel 1989 ad Aosta. Vengono fissati in 7 punti gli elementi essenziali della grafica. Viene evidenziato il ruolo centrale della disciplina e ne vengono messi in luce i punti deboli, come la mancanza di una struttura per la formazione professionale adeguata in quegli anni. Si tornerà poi a parlare di grafica di pubblica utilità nel 1996 con la mostra del catalogo della mostra "Grafica utile" e nel 2004, quando ad Ancora si tiene la seconda edizione del convegno Grafica utile.

Il convegno registra la partecipazione di molti professionisti in ambito nazionale e internazionale, ma i progetti osservati sono limitati al territorio di Ancora, che vengono raccolti nel catalogo della mostra; ciò rende la mostra un'occasione mancata per fare il punto della situazione e per discutere di altri argomenti importanti.

Per risalire ai primi esempi di grafica di pubblica utilità bisogna guardare ad altri paesi Europei: Inghilterra, Germania, Olanda e anche negli Stati Uniti.

Una progettualità legata al senso civico la troviamo nel 1960 con la campagna contro il rumore "Weniger Lärm" del grafico Müller-Brockmann, o quella contro l'inquinamento "Gesündere Stadtluft" degli studenti della scuola di Ulm nel 1963; oppure il sistema per l'aeroporto di Amsterdam da parte del gruppo "Total-design" nel 1965, tutti comunque lavori antecedenti a quello di Henry Beck per la metropolitana di Londra nel 1939. Anche in Olanda troviamo una grande attività progettuale per la comunità, tra i lavori spicca quello di F.H.K. Henrion nel 1958 per la KLM (compagnia aerea di bandiera olandese). Nel 1962 viene realizzato il lavoro di immagine coordinata per la Lufthansa da parte di Otl Aicher all'interno della scuola di Ulm e viene messo a punto un modello metodologico di immagine coordinata formalizzato poi in "A sign system manual".

Per analizzare il panorama italiano bisogna poi fare un piccolo salto temporale; i maggiori lavori si trovano tra le città di Milano, Venezia e alle Isole Eolie.

Nel 1964 abbiamo il lavoro di immagine coordinata di Bob Noorda e Massimo Vignelli per la metropolitana di Milano, in cui vanno a definire ogni aspetto, dai colori alle distanze delle lettere nel carattere, il progetto vince il premio compasso d'oro nel 1964, i due fondano lo studio Unimark e nel 1970 ricevono l'incarico per il progetto della segnaletica della metropolitana di New York.

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