Roberto Leydi L'altra Musica riassunto, Università degli Studi di Trento

INTRODUZIONE DI FEBO GUIZZI

PREMESSA

Gli altri eravamo noi, gli etnomusicologi, rappresentanti di una razza umana, ma certo diversa, portatori anche polemici e fastidiosi di una cultura che non poteva aspirare ad un pieno riconoscimento di parità. Esclusi dalla speranza dell'evoluzione perché connessa ad una realtà che non potendo contare sui documenti scritti e apparendo quindi fuori della storia (concepita cosi dai musicologi) non aveva possibilità di tradursi in soggetto di musicologia cioè di scienza.

Il problema non è solo quello dei rapporti tra etnomusicologia e musicologia ma anche quello dei rapporti fra etnomusicologia e antropologia o demologia o scienza del folklore. Altra questione è che il disco non è ancor oggi una fonte, mentre lo sono le raccolte a stampa, mancano i modi di comunicazione sonora del documento che sono cosa che potrebbe interessare il demologo, che sono mutile e non offrono alcuna garanzia di completezza e di fedeltà.

Ancora oggi si assiste al privilegio dello scritto sull'orale, non è ancor del tutto caduto per lasciar posto ad un metodo critico di integrazione delle fonti diverse, ciascuna assunta nei suoi limiti e nella sua specificità.

VECCHIE E NUOVE STRADE DELL'ETNOMUSICOLOGIA

La preistoria, i pionieri

La nuova scienza tra Ottocento e Novecento che esplora mondi sonori diversi e lontani che ha scelto di definirsi Vergleichende Musikwissenschaft (musicologia comparata) cerca la sua legittimazione storica e rivendica i suoi antenati e li trova in coloro che avevano per primi offerto all'Europa descrizioni ed esempi di musiche esotiche:

• Jean de Lery -> cinque frammenti brasiliani
• Mersenne chanson canadoise
• Frezier -> tre melodie del Cile e del Perù
• Du Halde e Amyot -> musica cinese
• William Jones -> musica indiana
• Villoteau -> musica egiziana
• Jean Jacques Rousseau -> le melodie esotiche della tavola N del suo Dictionnaire

Eruditi e primi storici

• Benjamin la Borde
• Charles Burney -> viaggio in Italia, suonatori napoletani e tarantismo
• John Hawkins
• Padre Martini -> Bologna

Stranamente però accanto a questi non appaiono coloro che hanno scritto di musiche popolari europee. Caso clamoroso è quello di Rousseau della tavola n in cui sono ricordati esempi cinesi amerindiani persiani che non sono di prima mano e invece solo di passaggio è citata la notazione del ranz-des-vaches svizzero e del tutto ignorate le melodie popolari delle consolationes des miseres de ma vie.

Anche La Borde pubblica oltre al materiale esotico musiche popolari delle quali la storiografia etnomusicologica ufficiale non tiene conto.

Eximeno pure ripubblica le arie esotiche di Rousseau ma anche melodie popolari spagnole e tedesche e due arie italiane.

La storia ufficiale dell'etnomusicologia scavalca più di un secolo di lavoro foklorico e passa ai documenti di fondazione ovvero ad Alexander John Ellis con il suo articolo del 1885 On the musical scales of various nations, al saggio di Carl Stumpf sulla musica degli indiani Bella Coola del 1886 e allo studio di Benjamin Gilman sugli indiani Zuni con trascrizioni su fonografo Edison nel 1891 e alla composizione di Richard Wallaschek.

Appaiono poi i pionieri austro-tedeschi, padri fondatori della Vergleichende Musikwissenschaft:

• Robert Lach
• Robert Lachmann
• Erik von Hornbostel
• Otto Abraham
• Carl Stumpf
• Curt Sachs
• Schunemann
• Johannes Wolf

I fortunati incontri sotto i tigli e l'ordinato professor Adler

Gruppo di studiosi di Berlino con origine da due matrici culturali e scientifiche non coincidenti:

• Matrice tecnologiche innovativa sperimentale, rappresentata da Carl Stumpf e Felix von Luschan. Quest'ultimo già dal 1878 capisce importanza di impiego del fonografo per ricerche etnologiche e linguistiche. Prepara una guida per il museo di cui è direttore per coloro che volevano fare osservazioni etnologiche e inserisce un capitolo dedicato all'uso del fonografo.

Carl Stumpf incontra nel 1885 una troupe di indiani Bella Coola a Berlino e ne trascrive i canti senza fonografo poi nel 1900 registra l'orchestra del Siam. Questi sei cilindri registrati furono il nucleo del Berlin Phonogramm Archive del 1905.

I due assistenti di Stumpf, Erich von Hornbostel e Otto Abraham fecero una campagna di incisioni di musiche di altri continenti attraverso le presenze indigene a Berlino in occasione di spettacoli anche di circo, esposizioni esotiche (ricorda famiglia Carl Hagenbeck con esposizioni zoo umani, ultima esposizione del 1931 da ogni parte del mondo, le esposizioni etniche di Hagenbeck prevedevano presenze musicali certamente originali con ricostruzioni di eventi cerimoniali).

L'impostazione del lavoro a tavolino fu un tratto fondamentale della prima musicologia comparata.

• Matrice musicologica conservatrice , la motivazione conservatrice è nell'eredità della tradizione musicologica tedesca e nel riferimento al disegno dicotomico di Guido Adler nel 1885 per una sistemazione generale degli studi musicologici e storico-musicali.

Adler cerca di fondare una musicologia che fosse scientifica. Egli prende a modello il modello delle scienze naturali, assumendo il concetto e il principio di comparazione dall'anatomia e dalle altre scienze naturali, infatti egli propone immagini metaforiche di crescita e decadenza organica: assegnazione in primo luogo di una data all'opera come nel caso degli strati di roccia per i geologi. Ogni epoca storica ha un proprio specifico carattere che esprime ed è espresso da un'unica idea. Il procedere della storia si manifesta così in una successione di idee caratterizzanti che determinano la dinamica di causa ed effetto e la coerente successione dei periodi storici. Così la storia della musica per Adler procede per periodi stilistici ciascuno dei quali caratterizzato da un'unica idea di musica e individuato in specifiche opere di valore emblematico.

La strutturazione dicotomica di Adler propone due grandi settori:

• Settore storico: si occupa della storia della musica secondo le epoche i popoli gli imperi le nazioni le regioni le città
• Settore sistematico individua le leggi superiori nelle singole partizioni dell'arte musicale. Prevede quattro sotto settori:

1. Analisi dell'armonia, del ritmo della melodia, coerenza tonale e temporale
2. Estetica
3. Pedagogia e didattica
4. Comparazione in prospettiva etnologica indicato come Musikologie riservato agli studi di "comparazione delle produzioni musicali soprattutto i canti popolari, dei vari popoli della Terra, per scopo etnografico e la loro classificazione secondo le loro varie forme." Questo settore è una prima apertura a questo ambito, di contro la collocazione nell'ambito sistematico ha legittimato il giudizio di non storicità dell'etnomusicologia

Considerazione sul rapporto tra costruzione concettuale di Adler e nascita della musicologia comparata con le sue conseguenze nell'etnomusicologia:

• Il secondo settore sistematico appare incoerente, infatti prevede quattro sottosettori non omogenei, risulta tutto ciò che non può essere inserito nel primo settore storico. Assenza di omogeneità e correlazione funzionale ha offerto possibilità di isolare lo studio etnomusicologico fra gli optional della musicologia.
• Il quadro generale del progetto di Adler è legato alla cultura accademica e tedesca del suo tempo.

Viva il fonografo, ma abbasso i folkloristi

Il modello dominante in etnomusicologia è stato quello della scuola tedesca, poi trapiantato negli USA. La scelta 'fuori d'Europa' della scuola di Berlino ha determinato una distorsione nella ricerca e negli studi e provocato una frattura non ancora sanata con i folkloristi musicali.

Tale frattura parve a un certo momento trovare la sua ragione nel problema del fonografo. Scelta da parte della musicologia comparata della registrazione meccanica del suono, esclude chi non usa questo metodo e conduceva a ritenere inattendibili i materiali.

Edison non fu unico inventore del fonografo. Prima presentazione del 1877, la messa a punto dello strumento è del 1888. Importanza decisiva dell'incisione meccanica, poi elettrica e poi magnetica.

Prima dell'introduzione di mezzi meccanici e poi elettrici e magnetici, etnologi e etnomusicologi erano non operatori che cercavano e interpretavano documenti preesistenti ma creatori delle loro stesse fonti documentarie (attraverso scrittura o notazione musicale o disegno).

Duplice problema:

• Documenti da loro scelti selezionati e da loro composti
• Tutto ciò che si scartava andava perduto

Con realizzazione di archivi di documenti reali e non mediati, lavoro dell'antropologo etnologo si avvicina a quello dello storico. Il riconoscimento della funzione della fissazione meccanica del suono conduce alla celebrazione dello storico 1889 anno di pubblicazione del lavoro di Benjamin Ives Gilman quale data per la storia della disciplina etnomusicologica.

In realtà non è soltanto il problema del fonografo che distingue folkloristi e musicologi, in quanto i primi pionieri che usarono il fonografo furono anche essi dimenticati:

• Eugenia Lineva incisioni fonografiche in Russia dal 1895
• Bela Vikar
• Percy Grainger
• Constantin Brailoiu che dice che tra le due discipline non c'era una vera differenza se non che l'avvento dell'uso del fonografo consentiva ai primi i folkloristi di migliorare la qualità del lavoro mentre i secondi cioè gli adepti della musicologia comparata avevano deciso di non occuparsi di musica popolare europea. (Vedi citazioni pagina 57)

La realtà del folklore appariva quindi troppo vicina ed era vista come un cascame della musica colta. L'esclusione della musica popolare comportò errori di vasta portata restrizione illecita del campo d'osservazione.

Questa non accettazione del folklore musicale europeo ha anche reso più difficile e più lento lo sviluppo di un'etnomusicologia foklorica aggiornata e preparata e ha reso anche possibile il mantenersi della pratica di raccogliere repertori di canti popolari privi di trascrizioni musicali e forzatamente condotti a rappresentazioni strutturali mistificate in quanto non riferite alla formalizzazione della musica e privi di riferimento dei modi di esecuzione.

Il confine era stato tracciato e neppure ebbe peso il fatto che la stessa concezione gerarchica che sottoponeva il folklore musicale alla musicologia comparata si ripetesse fra musicologia e musicologia comparata.