Riassunto "Guida alla storia del cinema italiano (1905-2003)" dell'Università di Parma

GUIDA ALLA STORIA DEL CINEMA ITALIANO

CAPITOLO PRIMO

L'ERA DEL MUTO

IN PRINCIPIO ERA << LA PRESA DI ROMA>>

Il primo film italiano è La presa di Roma di Filoteo Alberini Fu proiettato pubblicamente a Roma (in corrispondenza di Porta Pia) il 20 settembre 1905, nel XXXV anniversario dell'attacco vittorioso, alla lunghezza di 250 m. Il film attinge a fonti iconografiche e fotografiche quali i dipinti di Michele Cammarano e le fotografie del Fuminello.

<< Il cinema italiano sembra nascere sotto il segno del Risorgimento>>

Ciò che colpisce di più è la volontà di quest'opera di porsi come atto fondativo di una cinematografia, come monumento e memoria di un evento che ha portato alla nascita di una nazione. Questo si vede nella scena finale del film in cui risplende una luce potente che colpisce una figura femminile che personifica l'Italia con il tricolore in pugno, e ai cui lati sono disposti Cavour e Vittorio Emanuele II, Garibaldi e Mazzini. E un'opera insieme celebrativa e didattica, quasi ricordandosi della lezione manzoniana del romanzo storico.

L'EPOPEA DEL CINEMA AMBULANTE

I baracconi ambulanti invadono l'Italia nel primo decennio del Novecento e sono da considerare i primi messaggeri del verbo dei Lumière. Questo genere di spettacolo si innesta nell'ambito dello spettacolo popolare: << chiese e luoghi di culto non sono riusciti in svariati millenni a coprire il mondo di una rete così stretta come quella creata dal cinema in trent'anni>>. Utilizzando la piazza, le fiere e le feste gli spettacoli mescolano insieme vari generi popolari, essi hanno a che fare con il senso della vista, ma sembrano una traduzione sul piano visivo della poesia orale e della commedia dell'arte. La crisi degli spettacoli ambulanti s'avverte già alla fine del primo decennio: molti impresari divengono proprietari di sale urbane.

LA CARROZZA DI TUTTI

Abbandonato lo spettacolo ambulante il cinema si diffonde nelle città con la rapidità di un'epidemia: il Cinematografo affascina tutti e si afferma dovunque, le nuove sale urbane diventano veri e propri punti di riferimento. Le sale sono proprio << carrozza di tutti>> in quanto nelle loro platee o gallerie trovano posto, fianco a fianco, rappresentanti di tutte le classi sociali e di tutte le età: il pubblico è composte da donne, ragazzi e bambini.

Livorno accolse 15 sale nel 1907, Milano 70 nel 1908: il cinematografo diviene il passatempo di tutte le classi sociali (secondo una stima probabilmente erano trecentosessanta milioni di spettatori in un anno). Il cinema in pochi anni divenne lo spettacolo popolare per eccellenza, un bene di prima necessità, uno spazio di culto laico.

Questa nuova invenzione è subito accolta con un misto di meraviglia, curiosità e ammirazione proprio per la sua straordinaria capacità di riprodurre la vita per consegnare all'eternità il ricordo di persone senza storia.

DA TORINO ALLA SICILIA

Tra il 1905 e il 1912 la produzione nazionale presenta prima una fase di sviluppo rapido, poi attraversa una crisi e, infine, entra in una fase più matura, innovativa e competitiva che le schiude i mercati europei e americani. Il numero dei prodotti e la spinta all'esportazione fanno dell'industria Document shared on www.docsity.com Downloaded by: elisa-men (elisam98@libero.it)cinematografica un punto notevole dello sviluppo industriale. Fino alla comparsa di Stefano Pittaluga, la prima vera figura di imprenditore moderno, e primo produttore capace di ottenere un forte sostegno governativo all'industria del cinema.

La storia economica del primo cinema italiano presenta tratti disomogenei: Torino, per esempio, << giunse a far da battistrada alla diffusione del cinema, a impegnarsi in un'avventura che, come quella dell'automobile, avrebbe segnato il XX secolo>>.

Le capitali del cinema all'inizio sono quattro: Torino, Roma, Milano e Napoli. A queste si possono aggiungere Genova, Palermo, Catania, Venezia. In Italia alla produzione si arriva una decina di anni di ritardo rispetto agli altri paesi, ed è caratterizzata da un forte policentrismo dovuto ad un'Italia ancora divisa da barriere linguistiche, culturali e di sviluppo socio-economico. Le diverse capitali del cinema danno vita a produzioni che ora tendono a differenziarsi e ora di imitano: Torino si confronta con la produzione d'oltralpe e internazionale; Roma punta alla celebrazione dei propri fasti; Napoli recupera temi teatrali e letterari.

Nel primo decennio Torino assume il ruolo di capitale mondiale del cinema e la sua produzione supera le altre.

A Roma nasce per prima, nel 1905, l'Alberini & Santoni che, già nell'aprile del 1906, si trasforma in Società Anonima per azioni Cines, senza nascondere le sue ambizioni di conquista del mercato internazionale - grazie anche al sostegno di capitali provenienti dal Banco di Roma - e, già dal 1907, apre una propria succursale di vendita a New York. Di fatti, dopo il successo del Quo vadis? di Guazzoni, tra la Cines di Roma e la società diretta da George Kleine di Chicago viene siglato un accordo mediante il quale il distributore americano acquista i diritti esclusivi per il territorio americano di vendere, esibire, affittare, stampare, pubblicare e utilizzare tutti i prodotti della Cines. Per alcuni anni i prodotti italiani travolgono la concorrenza.

Nelle capitali del cinema risultano operative in questi anni nove manifatture: tre torinesi, due romane, due milanesi e due napoletane. La storia di queste case impone di riconoscere tuttavia l'assenza di una vera e propria industria avanzata. Di fatti, non ci si può limitare a studiare il contributo delle maggiori case, ma si deve tener conto anche delle avventure isolate di persone che riescono a produrre un solo film.

La film d'Arte Italiana dal 1912 decide di affrontare storie moderne, drammi economici o sentimentali, di rovine familiari e adulteri, e di passioni distruttive come alcune delle opere di Ercole Luigi Morselli e di Ugo Falena. La sua è una visione del mondo ancora ottocentesca che si concentra nella morale delle forze disgregatrici nei confronti dell'istituto familiare.

Nel 1909 si inizia a parlare di crisi. Le cause dipendono anche dal mutamento delle strategie di produzione internazionale. Si scatena in Italia, e non solo, la corsa all'imitazione: il fenomeno è evidente nella produzione delle case torinesi e milanesi dove si realizzano nello stesso periodo gli stessi soggetti e si cerca di battere la concorrenza sottraendo le idee. Tuttavia questa tensione avrà un ruolo positivo nello sviluppo linguistico ed espressivo, nello stesso momento poi la durata dei film comincia a cambiare con la produzione dell'Inferno nel 1909.

In questa fase di ristrutturazione e d'espansione entrano in modo massiccio figure di nobili che investono il loro capitale: è il caso di Airoldi di Robbiate che trasforma la ditta milanese Saffi-Comerio in Milano Film. La presenza dell'aristocrazia ha un peso determinante nello sforzo di qualificazione culturale e artistica del film.

Tuttavia, il cinema italiano non nasconde mai l'incapacità di previsione, la precarietà delle strutture, l'assenza di solide coperture, che porta ad una profonda difficoltà di crescere e affermarsi sul mercato. La debolezza dell'industria italiana è di fatti ben visibile ed è forse proprio la disseminazione e l'isolamento dei singoli stabilimenti a segnalare l'estrema fragilità delle imprese, l'incapacità di creare un sistema, a muoversi alla conquista dei mercati.

Il 1912 è l'anno della massima espansione numerica. In questa fase i cataloghi delle maggiori case di produzione hanno fissato le caratteristiche dei propri prodotti, li hanno divisi per genere, lunghezza e li pubblicizzano. Le prime avvisaglie di crisi si hanno alla vigilia della guerra e già da quel momento i mercati internazionali cominciano a chiudersi uno dopo l'altro.

Document shared on www.docsity.com Downloaded by: elisa-men (elisam98@libero.it)Accanto alle sigle più note (Cines, Milano Film, Aquila, Itala, Caesar, Ambrosio, Pasquali) troviamo nomi di società mai analizzate per la loro fragilità e per la loro difficoltà a districarsi in una selva di nomi affini, se non identici.

DALLA BIBLIOTECA ALLA FILMOTECA UNIVERSALE

In Italia il cinema, prima che chiave d'accesso alla modernità, è mezzo di restaurazione culturale, artistico e letterario. L'iconosfera cinematografica assume le caratteristiche di una specie di iperlinguaggio entro cui trovano posto in forma concentrata letteratura, storia, teatro, scultura, musica, ecc. Negli anni successivi una teoria di figure storiche, letterarie e pittoriche va a costruire l'iconosfera cinematografica italiana, a formare sullo schermo una sorta di catena di personaggi che permettono una connessione eterna con il passato: Amleto, Giordano Bruno, Romeo e Giulietta, Giuditta e Oloferne, Pia De' Tolomei, sono alcuni dei titoli del 1908 di cui è possibile riconoscere il lavoro di traduzione di un'iconografia popolare.

Fin dal primo cinema italiano si ha l'impressione d'assistere alla conversione sullo schermo della neocostituita << biblioteca dell'italiano>>, una biblioteca ideale in cui, accanto ai classici poetici, narrativi e teatrali, si mescolano le biografie di uomini illustri. Sull'esistenza di un'ideale biblioteca dell'italiano si fonda la scelta degli argomenti e i titoli. A questo processo corrisponde il tentativo di riduzione dei testi letterari ai loro corrispondenti stereotipi visivi, secondo una tradizione già collaudata.

Nell'impostare una propria politica produttiva ed editoriale, le case suddividono i titoli secondo una rigida gerarchia di livelli e stili. Anzitutto c'è il livello alto, in cui si collocano le trascrizioni dei classici o di film del filone storico: sia che essi servano per l'accrescimento della cultura nazionale che per l'esportazione della cultura italiana nel mondo.

In nessun'altra cinematografia europea si assiste a un tale sforzo di traduzione, ma è certo che la scelta dei modelli alti ha un ruolo decisivo almeno all'inizio, nel far decollare tutto il sistema. La cinematografia italiana cresce e si sviluppa con velocità e con caratteristiche ben individuate, grazie alla fiducia nella convertibilità. Letteratura e arti diventano gli aiutanti per accedere a una piena legittimazione artistica del cinema.

Assieme alla letteratura si muovono verso il cinema i letterati. Il cinema esercita un'attrazione e diventa una sorta di mercato più redditizio per i letterati rispetto alla loro occupazione. Romanzieri, poeti, uomini di teatro vengono reclutati dal cinema alla ricerca di un'immediata nobilitazione culturale.

I FILM STORICI ALLA CONQUISTA DEL MONDO

Si chiede dunque ai letterati di effettuare azioni di riduzione cercando di mantenere intatto lo spirito del poema classico o dell'opera di successo dell'autore contemporaneo: nasce una nuova figura di salariato intellettuale che sintetizza e spreme il succo di un intero poema, romanzo o melodramma in poche didascalie.

Un ruolo importante nell'ideare una serie di film di carattere storico-artistico è dato dalla figura di Enrico Guazzoni, primo vero autore del cinema italiano capace di porsi problemi di costruzione dell'immagine, di organizzazione dello spazio, di sintassi narrativa, di valorizzazione degli elementi scenografici, ecc. Egli passò alla direzione artistica della Cines dopo il 1910.

La produzione delle case romane e torinesi, che si orienta verso il film storico, segna sempre di più la volontà di partire alla conquista dello spettatore universale. Prima che Hollywood diventi capitale mondiale del cinema, la produzione storica italiana assapora la sensazione dell'imperialismo cinematografico. Il genere storico assume un ruolo centrale nella produzione e impone una specie di stile o di marchio di identità nazionale, assumendo il ruolo di genere-guida.

I film storici servono da supporto all'ideologia nazionalista e si vengono caricando di significati legati al clima politico. Grazie al genere, il cinema affronta il mito e ritrova i miti di fondazione sia della Document shared on www.docsity.com Downloaded by: elisa-men (elisam98@libero.it)