Linguaggi del Cinema: forma filmica, rappresentazione e modelli narrativi

LINGUAGGI DEL CINEMA (DISPENSE)

CAPITOLO 2 - IL SIGNIFICATO DELLA FORMA FILMICA

LA FORMA COME SISTEMA

Il modo migliore di pensare alla forma artistica è basarsi su chi la percepisce. In ogni fase dell'esistenza, la PERCEZIONE è un'ATTIVITÀ. Le opere d'arte si affidano a questa qualità dinamica della mente umana -> forniscono occasioni in cui esercitare e sviluppare la nostra capacità di prestare attenzione, anticipare gli eventi che avverranno ... Ogni film persuade a connettere le sequenze in un'unità più ampia.

COME FUNZIONA QUESTO PROCESSO?

L'opera d'arte ci sollecita ad eseguire una specifica attività -> senza lo stimolo dell'opera, il processo non potrebbe iniziare e proseguire. Se noi non recepissimo lo stimolo, l'opera rimarrebbe solo un manufatto = L'OPERA D'ARTE E LA PERSONA CHE LA VIVE DIPENDONO L'UNA DALL'ALTRA. Queste sollecitazioni non sono casuali -> sono organizzate in SISTEMI -> ogni serie di elementi che dipendono l'uno dall'altro o si influenzano reciprocamente. Il corpo umano è un sistema di questo tipo: se un suo compartimento, il cuore, smette di funzionare, tutti gli altri saranno un pericolo. Un film non è semplicemente un accumulo fortuito di elementi -> ha una FORMA. Per FORMA FILMICA intendiamo il sistema generale di relazioni che si possono percepire fra gli elementi nel complesso del film.

ESEMPIO di Forma Filmica

In Il mago di Oz lo spettatore può cogliere molti elementi distinti:

• Elementi narrativi -> costituiscono la storia del film
• Elementi stilistici -> il modo in cui si muove la macchina da presa, la composizione dei colori nell'inquadratura, l'uso della musica ...

Dato che il film è un sistema, lo spettatore mette attivamente in relazione tra loro gli elementi di ogni serie -> connette e confronta gli elementi narrativi e stilistici. La nostra mente, inoltre, è in grado di collegare questi due sistemi tra di loro -> i colori del film caratterizzano alcuni punti di riferimento; i movimenti di macchina richiamano la nostra attenzione sull'azione della storia; la musica serve a descrivere certi personaggi e azioni. È la rete delle relazioni tra i vari elementi a creare la forma del film.

FORMA VS CONTENUTO

Molto spesso si considera la "forma" come concetto opposto al "contenuto". Partendo da questo presupposto, la forma diviene molto meno importante di qualunque cosa sia destinata a contenere. Noi non accettiamo questo presupposto -> se la forma è l'intero sistema che lo spettatore attribuisce al film, non possono esistere un interno e un esterno. Ogni componente funziona come parte del disegno complessivo che viene recepito. Dal nostro punto di vista, l'argomento trattato e le idee astratte rientrano tutti nel sistema compiuto dell'opera d'arte -> l'argomento e le idee diventano diversi da quanto potrebbero essere al di fuori dell'opera. Il soggetto, dunque, è forgiato dal contenuto formale del film e dal modo in cui noi lo percepiamo.

CAPITOLO 4 - L'ANALISI DELLA RAPPRESENTAZIONE

LA RAPPRESENTAZIONE

Il termine rappresentazione sta a significare:

• L'allestimento di una raffigurazione e la predisposizione di una recita
• L'operazione e l'insieme di operazioni attraverso cui si mette in opera una sostituzione + il risultato di tale operazione

L'approccio al film e alla sua analisi è esplicitamente di carattere strutturale e categoriale. Partiamo dal testo come oggetto compiuto per indagarne la composizione, le architetture e le dinamiche -> la nostra attenzione privilegia il risultato più che il processo. Nella natura stessa della rappresentazione cinematografica risiedono le radici di un doppio e contraddittorio percorso:

1. La rappresentazione fedele e la ricostruzione meticolosa del mondo -> RISULTATO = garantire la recuperabilità di ciò che è assente al punto di farlo sembrare presente
2. La costruzione di un mondo a sé, distante da quello primo di riferimento -> RISULTATO = sottolineare la distanza che separa sostituente (il mondo dello schermo) e sostituito (il mondo reale)

Il rappresentare procede sia in direzione della PRESENZA della cosa (sulla base dell'evidenza e della rassomiglianza), sia in direzione della sua ASSENZA (sulla base dell'illusorietà e del miraggio dell'immagine). Il mondo pone subito un dilemma a chi, col cinema o con altri mezzi si appresta a rappresentarlo: TRADURLO O TRADIRLO? INSISTERE SUL SOSTITUTO O SUL SOSTITUENTE? DUPLICE AMBIGUITÀ -> di termine e di direzione

I TRE LIVELLI DELLA RAPPRESENTAZIONE

Di fronte ad un'immagine filmica che ci scorre velocemente davanti agli occhi, abbiamo come la sensazione che essa metta in gioco TRE GRANDI PIANI DI FUNZIONAMENTO:

• Vediamo e sentiamo qualcosa -> livello dei contenuti rappresentati nell'immagine
• Ciò che vediamo e sentiamo si palesa in una forma peculiare (l'ambiente è colto nella sua totalità o solo per dettagli; gli individui vengono seguiti sistematicamente o ogni tanto abbandonati ... ) -> livello delle modalità di rappresentazione dell'immagine
• Ciò che vediamo e sentiamo prosegue ciò che avevamo visto in precedenza e prepara ciò che vedremo e sentiremo in seguito -> livello dei legami che, nella rappresentazione cinematografica, un'immagine intrattiene con le altre che la precedono o la seguono

Di solito questi tre livelli vengono riportati ad altrettanti fasi del lavoro cinematografico -> il film a cui stiamo assistendo si è venuto formando attraverso TRE TAPPE FONDAMENTALI dell'impostazione, della ripresa e dell'edizione:

• Periodo di preparazione -> vengono scritti il soggetto e la sceneggiatura; vengono reperiti i capitali; vengono scelti gli attori
• Allestimento del set -> si predispongono gli accadimenti che avranno luogo; si posiziona la macchina da presa e si tracciano i percorsi che essa dovrà tenere nel riprendere la realtà
• Montaggio delle inquadrature -> si organizzano le inquadrature secondo un disegno prestabilito e finalizzato

TRE LIVELLI PRINCIPALI IN CUI SI ARTICOLA L'IMMAGINE FILMICA:

1. Il livello della MESSA IN SCENA -> nasce da un lavoro di setting e riguarda i contenuti dell'immagine
2. Il livello della MESSA IN QUADRO -> nasce dalla ripresa fotografica e riguarda le modalità di assunzione e presentazione dei contenuti
3. Il livello della MESSA IN SERIE -> affonda le sue radici nel lavoro del montaggio e riguarda le relazioni e i nessi che ogni immagine intrattiene con quella che la precede e con quella che la segue

(Vedi tabella dispense pagina 128)

LA MESSA IN SCENA

La messa in scena costituisce il momento in cui si definisce il mondo da rappresentare e lo si dota di tutti gli elementi che esso richiede o di cui ha bisogno -> si tratta di ALLESTIRE e ARREDARE l'universo raffigurato dal film. É al livello della messa in scena che l'analisi si trova a fare i conti con il contenuto dell'immagine (oggetti, persone ... - > elementi che danno consistenza e spessore al mondo rappresentato sullo schermo). Questo mondo si presenta naturalmente come dotato di grande ricchezza e complessità:

• Gli INFORMANTI -> a questa categoria appartengono quegli elementi che definiscono quanto viene messo in scena (età, costituzione fisica, carattere di un personaggio; il genere, la qualità, la forma di un'azione). Ci offrono le indicazioni di base per la comprensione del mondo messo in scena.
• Gli INDIZI -> ci guidano a qualcosa che rimane in parte implicito (i presupposti di un'azione; il lato nascosto di un carattere; il senso di un'atmosfera ... ). Rispetto agli informanti, essi sono più difficili da identificare, ma costituiscono un corredo essenziale per afferrare ciò che una data rappresentazione lascia in ombra.
• I TEMI -> servono a definire il nucleo principale della vicenda. Occupano una posizione più centrale: indicano le unità di contenuto attorno a cui il testo si organizza, ciò attorno cui il film ruota o ciò che esso mette in evidenza.
• I MOTIVI -> indicano lo spessore e le possibili direttrici del mondo rappresentato. Sono delle unità di contenuto che ritornano lungo il testo -> situazioni o presenze emblematiche, ripetute, la cui funzione è quella di sostanziare, chiarire e rafforzare la vicenda principale.

Una seconda maniera di organizzare i dati offerti dal testo filmico è quella di vedere verso quale tipo di universo ci portano:

• a ricostruire il tipo di cultura a cui un determinato film fa riferimento -> le unità di contenuto identificate dovranno avere il valore di ARCHETIPO = far riferimento ai grandi schemi simbolici che ogni società si costruisce per riconoscersi e per ritrovarsi
• a ricostruire l'opera d'autore di cui il film è un tassello -> quanto viene messo in scena può essere esemplare anche dell'opera del regista -> parliamo di CIFRE o LEITMOTIVE. Ogni regista manifesta inevitabilmente dei motivi o dei grandi temi attorno cui, consciamente o inconsciamente, continua a ruotare
• a ricostruire il "sentimento" del cinema cui il film contribuisce -> quanto viene messo in scena può essere rivelatore delle ossessioni che attraversano il cinema in quanto tale -> FIGURE

LA MESSA IN QUADRO

Esiste un'interazione reciproca tra quanto da corpo all'universo rappresentato nel film e la maniera in cui questo universo si affaccia concretamente sullo schermo -> sul livello della messa in scena pesano alcuni tratti che sono propri della messa in quadro e viceversa. LA SCELTA DI UNA CERTA FORMA DI MESSA IN QUADRO DETERMINA UNA DATA FORMA DI MESSA IN SCENA Per messa in quadro indichiamo il piano in cui si esplicitano le MODALITÀ di rappresentazione -> definisce il tipo di sguardo che si getta sul mondo rappresentato, la maniera in cui esso è colto dalla macchina da presa. Al contenuto si sovrappone la modalità, che può essere:

• Dipendente dai contenuti che vengono assunti -> l'immagine metterà in rilievo quanto intende rappresentare, senza alcun riferimento all'azione stessa della rappresentazione
• Indipendente -> sottolineerò largo si aainzkone dei contenuti
• Stabile -> abbiamo un certo tipo di ripresa che stabilisce il tono di tutto il film
• Variabile -> la varietà delle riprese e l'eterogeneità delle soluzioni costituisce il motivo dominante

LA MESSA IN SERIE