Dal cinema classico al postmoderno e globale: analisi delle forme filmiche

Dal classico al postmoderno al global

Teoria e analisi delle forme filmiche

Susanna e le strutture formali della classicità

È bene, prima di iniziare con il riassunto delle dispense, fare un piccolo focus sulla natura della classicità.

La classicità riguarda propriamente i film degli anni '30. Per cinema classico si intendono sia il modo di produzione classico che di rappresentazione. Il modo di produzione dura per vari decenni, ma la sua forma, la sua rappresentazione, rimangono limitate a pochi anni; già dagli anni '40 non si potrà parlare di cinema classico inteso come rappresentazione.

Il metodo produttivo e narrativo classico era costruito appositamente per tenere tutto sotto controllo in modo da poter gestire il tutto in modo preciso.

Alla fine degli anni '60/'70 emergono delle prospettive strutturaliste che portano alla riflessione sul testo narrativo cinematografico, e queste trovano il loro culmine di applicabilità proprio nel periodo classico, dove per forma e rappresentazione abbiamo per la prima volta, e nel modo più visibile possibile, una "grammatica cinematografica" (il classico inventa la grammatica!).

L'analisi strutturalista ha lo scopo di individuare "la struttura profonda" che produce il significante del film dando ragione di esistere alla forma manifesta.

L'oggetto significante è il "testo" e non l'opera: è infatti l'unità del discorso codificato attraverso una serie di elementi che si costruiscono per differenza (alla base c'è una tensione dialettica tra gli oggetti costitutivi che assumono significato proprio tramite l'opposizione, come, a esempio, la comparsa di un movimento di camera in un insieme di inq. statiche e ferme).

Si parla così di "semiologia", ovvero studio dei segni in generale ed è proprio l'approccio che usa Barthes per parlare di "Susanna". Nella semiologia si identificano i codici e i messaggi, e si fa un'indagine per trovarli, ma c'è anche la "semiotica", ovvero lo studio del linguaggio, che invece indaga i codici e i segni linguistici.

Tipiche strutture del cinema classico sono i raccordi di montaggio per movimento, direzione, sguardo, asse e suono; i movimenti di pan e carrello; regola dei 180° e dei 30°; inquadrature composte a T o secondo la sezione aurea o aspirale.

Gli interventi di Bellour, Bordwell e Thompson costituiscono le due teorie più influenti sul film classico; il lavoro di Ballour si è rilevato assai produttivo, un vero e proprio motivo ispiratore agli studi della Mulvey e dei molti della Feminist Film Theory. Questo interpreta il sistema formale alla luce della logica del desiderio, mentre Bordwell è più cognitivista e crede che il racconto classico costituisca il modello narrativo canonico che lo spettatore occidentale ha interiorizzato come schema primario.

L'analisi di "Bringign Up Baby" (1938) che andremo a fare ora, si serve proprio delle suggestioni teoriche e analitiche sia di Bordwell che di Bellour, guardando alla classicità sia in rapporto alla screwball comedy che ai tratti di autorialità, da sempre presenti in H. Hawks.

Le strutture di base della scrittura classica si fondano su un'omogeneità tra logica narrativa e logica della messa in scena basata sulla motivazione e sul rapporto di causa-effetto: come ogni azione è causata da ciò che la precede, anche i metodi, i movimenti, gli angoli di ripresa e il concatenamento delle inquadrature hanno delle specifiche motivazioni e tutto ciò serve per evitare di far sentire la presenza della mdp; legare un movimento di camera a un movimento dell'attore, fa sentire un "invisible style", tipico della narrazione classica, dove mdp e montaggio sono invisibili in quanto subordinati alle necessità narrative.

È il personaggio a mandare avanti la narrazione ed è su di lui che la storia del film si fa conoscere "come ricaduta", e questo è un soggetto pieno, senza inconscio.

"Susanna" è un chiaro esempio di convergenza tra scrittura classica e autorialità, tanto che il mondo hawksiano è molto giocato sulla relazione tra normalità ed eccentricità, tra lavoro e divertimento, fondato sul timore che la donna incute nell'uomo e regolato dall'intrusione dell'inumano nel razionale (vedi gli avvenimenti del film, come la gioia di Susan e l'inumanità del ghepardo).

L'autorialità di Hawks risiede proprio, infatti, nel rapporto tra il mondo del film d'avventura e il suo opposto, quello della screwball comedy: l'uomo deve essere subalterno al personaggio femminile e infatti in "Susanna" infantilismo e inversione dei ruoli sessuali sono aspetti molto importanti.

Il personaggio di Cary Grant è connotato come asessuato e dedito al lavoro, mentre quello della Hepburn è chiaramente un personaggio elettrico e sessuale/sensuale, dedito al divertimento.

Il contrasto tra serietà e divertimento traduce il conflitto maschile-femminile e costituisce il contenuto manifesto di un'opposizione più radicale, ovvero quella tra sublimazione e sessualità.

Questa opposizione viene resa pure dal contrasto tra il leopardo e l'osso, il primo simbolo di vita e legato a Susan, e il secondo simbolo di morte (perché fossile) e legato alla figura del pene.

Il film si prende gioco di Grant e si allinea invece col personaggio femminile, di cui privilegia il punto di vista.

Preso nella sua complessità, il cinema di Hawks è contraddittorio nella rappresentazione delle dinamiche di gender perché in alcuni film si ha la prevalenza del maschio, in altri della femmina: nei film d'avventura, per esempio, la femminilità è subalterna alla mascolinità, mentre nella commedia è spesso il contrario (come in questo caso).

In "Susanna", infatti, vi è lo spostamento verso il punto di vista di Susan proprio nella scena in cui accompagna David a casa in automobile.

Potremmo ora analizzare a confronto due scene, quella con Alice e quella con Susan: la prima mostra un incontro in un luogo interno, e caratterizzato da staticità, mentre la seconda scena descrive un incontro che avviene in un luogo esterno e caratterizzato da movimento e dinamicità sia degli attori che della mdp.

Da queste due scene nasce proprio l'intreccio del film stesso: è una caratteristica del classico questa dualità e viene messa in scena con l'opposizione dei personaggi ma anche per scelte formali opposte.

L'intreccio di "Susanna" non farà altro che dimostrare come il protagonista maschile non potrà far altro che scegliere come partner il personaggio di Susan.

La prima scena dura 2'44" ed è suddivisa in 22 inquadrature. Al suo interno mostra e presenta tre personaggi: il protagonista, la sua futura moglie e anche un anziano professore.

Dopo una serie di inquadrature, si arriva a un PA a 3 a cui segue un MB sul professore che dice "Domani vi sposate": lo spettatore deve concentrarsi su di lui perché è importante quello che dice.

Dal MB del dottore si passa poi a un MB in Pa2 con il nostro divo e l'altra attrice: la posizione dei due, e anche la luce, mettono in ombra lei e in luce lui, che è sempre frontale e ben illuminato.

L'accostamento dei due è fatto apposta anche per farci capire che i due sono molti diversi e il fatto che la diva dichiarata dai titoli di testa sia un'altra ci fa capire fin da subito che probabilmente il matrimonio non avverrà mai.

Nei CCC o nei piani a lui dedicati, Grant è sempre solo o messo in risalto mentre nelle rispettive inq. di controcampo l'altra figura parlante è sempre in compagnia con qualcuno: questo ci fa capire che Grant è molto importante.

La scena mette in luce anche il fatto che Alice è molto diversa da David e affonda fin da subito il dato temporale: lo spettatore sa che tutto quello che sta per vedere si dovrà concentrare in una giornata perché la "deadline" del matrimonio è fissata per il giorno successivo a quello in cui avviene questo dialogo a tre.

Come già scritto, anche la composizione spaziale dell'inquadratura da modo di capire l'importanza di un attore rispetto a un altro.

La composizione del quadro infatti pone al suo centro il corpo umano secondo una disposizione a T che vede gli elementi importanti del racconto verticalmente nella parte centrale e orizzontalmente nel terzo superiore del piano, dove vengono posti i visi dei personaggi.

Il concatenamento delle inquadrature e le conseguenti opzioni di posizionamento della mdp e di montaggio seguono due fondamentali regole: da un lato assicurano una continuità grafica, dall'altro una continuità spaziale.

Ogni inquadratura ritaglia una porzione dello spazio diegetico ma la concatenazione dei piani assicura che in ogni momento lo spettatore abbiamo una rappresentazione mentale della totalità dello spazio filmico. Questo elemento è assicurato da due scelte: la ricorrenza dei totali e il fatto che il cambiamento di posizionamento della mdp sia motivato dal racconto: l'inizio di un dialogo vede sempre l'avvicinarsi della mdp ma il cambiamento di inquadratura è vissuto come normale perché ci avvicina ai personaggi permettendoci di sentire i loro discorsi.

Il movimento immotivato diegeticamente verso Grant appollaiato sul ponteggio, per esempio, fa si che subito lo spettatore capisca che lui è il protagonista.

Le caratteristiche tipiche del two-shot sono quelle volte a privilegiare la sintonia e l'intimità delle due persone inquadrate, mentre invece qui Alice e David vengono "raccontati", proprio tramite il two-shot, ancora più distanti e diversi: la staticità della scena, le distanze della mdp e la dicotomia parola/immagine utilizzano la messa in scena proprio per rimarcare questo senso di distanza, incomprensione e separazione.

La scena al parco con Susan, invece, è già una situazione ludica, all'aria aperta e il dinamismo si sostituisce alla staticità del museo. Qui è proprio il movimento a fare da protagonista e anche il dialogo è molto veloce.

Susan, la protagonista femminile, è qui visivamente curata meglio di Alice, e le viene dedicata la stessa attenzione che si dedica a David. Qui, tra l'altro, è Susan a condurre l'azione e David non può fare null'altro che tenerle testa.

Nella breve sequenza che conclude la loro prima serata, lo stile visivo della scena indica in Susan il perno ideologico del film e del rapporto intersoggettivo. Questa scena è un dialogo in campo/ controcampo dopo che David è sceso dall'automobile della donna ed è una scena del tutto simile a quella analizzata da Bellour de "Il grande sonno".

La sequenza è composta da 11 inquadrature e il CCC è proprio il tratto dominante della scena.

Cinque opzioni appaiono utili: la distanza della mdp, l'angolo di ripresa, l'illuminazione, la presenza/assenza dei personaggi e del dialogo.

Le prime due inquadrature presentano la situazione diegetica, ma dalla tenza inquadratura inizia il CCC e i piani di Susan e David si alternano, cominciano, finendo e culminando al centro con il volto di Susan.