La subordinazione della scrittura all'oralità: analisi e teorie

La subordinazione della scrittura all'oralità

1. La subordinazione della scrittura all'oralità Che la scrittura si formi "a tutto cervello" nell'uomo, anzi nel bambino, attraverso il correlarsi del pensiero con i linguaggi del corpo, orale e gestuale, non è ancora chiaro. Cinquemila anni non sono bastati a riconoscere un sistema, quello appunto della scrittura, in cui il supporto spaziale, materiale o immateriale (digitale), comunque visivo, è il campo e il veicolo del sincretismo di due registri eterogenei: grafico e verbale. Nell'apprendimento scolastico della scrittura e del corretto linguaggio verbale tutto parte da segni disegnati che si trasformano in lettere, parole e frasi: c'è cioè un'interazione stretta fra scrittura e figura. Ma le teorie filosofiche e linguistiche sulla verbalità negano questa interdipendenza e sottomettono la scrittura al parlato, considerandola pura trascrizione di segni fonetici, scissa dalla sua dimensione figurativa.

La mentalità lineare attecchita con l'invenzione della stampa ha aumentato il divario fra scrittura e figura, sulla scia del pregiudizio di Platone (Fedro, 274e-275a): la scrittura, al pari della pittura, realizzerebbe un'immagine senza vita, essendo un pharmakon del discorso orale: rimedio, ma anche veleno. Il filosofo Jean-Jacques Rousseau ha poi radicalizzato questa tesi, situando il linguaggio orale dalla parte della "natura" - espressione genuina del pensiero - e la scrittura dalla parte dell'"artificio" - tecnica che serve unicamente a rendere presente la parola. Una pura notazione fonetica in cui la pronuncia e l'ordine delle lettere precedono la loro forma. Il logocentrismo ha finito con il reprimere ogni riflessione sullo statuto della scrittura. Un arbitrio accentuato dall'impressione, sbagliata, che i caratteri tipografici usati in età adulta siano asettici e in contrasto con la calligrafia.

La trascrizione dei corsi di Ferdinand de Saussure a Ginevra (1907-11) per mano degli allievi Bally e Sechehaye è stata usata, a lungo, per demolirne la teoria della scrittura ed ergerlo a paladino di una presunta "tirannia dell'alfabeto". E' passata alla storia l'immagine di un Saussure fonocentrista. In realtà, pur attribuendo un primato al linguaggio verbale, Saussure riconosceva autonomia e «un doppio statuto semiologico e storico dello scritto», come «ordine di ricerche quasi altrettanto degno di attenzione dei sistemi linguistici e incidente sull'evoluzione del parlato» (Saussure 2002, trad. it .: 53).

Ciò detto, sembra assurdo che la linguistica, disciplina nata dall'analisi di forme attestate eche dunque fin dall'inizio ha avuto a che fare con ideogrammi, abbia svilito o accantonato la scrittura. Eppure è così. «La scrittura», sosteneva William Moulton non troppo tempo fa, «è un metodo per ricordare, sulla carta, cose che già sappiamo dire».1 Gesto e parola si ricongiungono solo quando la linguistica torna ad avere una chiave di lettura "materiale", antropologica, in grado di apprezzare i processi della scrittura, attraverso le potenzialità del medium visivo (Cardona 1981).

Semantica della grafica

2. Semantica della grafica Un qualsiasi approccio semiotico alla scrittura non può che rifiutare l'a priori di un'analisi del fatto grafico fondato sull'evoluzione pittografia-semasiografia-alfabeto, dove la dimensione plastica e "pittografica" sarebbe da abbandonare a vantaggio della scrittura come mera trascrizione della pronuncia. La semiotica pone al centro i fattori enunciativi, visivi della grafica e accoglie "visibile" e "dicibile" insieme, come modi imbricati di strategie tese a produrre senso. Finora la forma del contenuto orale ha messo fra parentesi e in abîme la forma del contenuto figurale e percettiva della scrittura. Ma il visibile grafico non è mera trascrizione di una catena di suoni, illustrazione dell'oralità, bensì un linguaggio con le sue leggi, che fissa posizioni, orientamenti, ritmi e aspetti solo in parte assimilabili a quelli della prassi verbale.

Calligrafia e fisiognomica

2.1. Calligrafia I legami della fisiognomica con la calligrafia sono noti. La scrittura a mano, in quanto traccia del movimento del corpo, è anche una teoria connotativa della gestualità, in cui distinguere disposizioni e temperamenti psicologici. Li chiamiamo non a caso "caratteri". Nel tempo si è sviluppata una grafologia come tecnica che presume di dedurre alcune caratteristiche psicologiche di un individuo dall'analisi della sua grafia. Il gesto grafico è interpretato come gesto morfologico della personalità umana. Stili di scrittura - tondo o ortottico; corsivo, cioè con maggiore o minore tendenza alla corsivizzazione, o neretto - abbinati a gradi di pressione della sostanza espressiva con cui si scrive sul foglio, tradiscono programmi narrativi e passionali. Sempre a livello dei processi, la scrittura, se si guarda alla sua articolazione ondulatoria o corpuscolare, cioè legata o staccata, può rendere conto di forme di vita più portate allacontinuità o alla discontinuità. La pienezza di vita o la sua mancanza, il grado di maggiore o minore eccitabilità, il prevalere della vita affettiva o della volontà. Ludwig Klages (1917) ha mostrato con analitica efficacia "i sintomi "dinamici" di movimento - es. brusco versus lento - nelle immagini espressive della gioia e dell'ira. Così la firma, per definizione illeggibile, aiuta a tracciare l'identità gestuale, a rendere la scrittura fisiognomica. Non va riconosciuto il nome, ma la configurazione gestuale, l'andatura e il portamento. Nella firma si assiste alla costruzione di una semantica timica.

Ma la calligrafia dipende anche dalle protesi con cui il corpo embraya le competenze strumentali (Fabbri 2013). Senza riferirsi al pennello orientale, si pensi all'utilizzo del pennino nella calligrafia scolastica. Negli anni Cinquanta, prima delle penne biro e quando su ogni banco si trovava un calamaio da riempire con precauzione, ce n'erano di diversi, a foglia o a piramide. Si sostituivano nella redazione secondo gli effetti di ampiezza o finezza delle aperture, che lasciavano scorrere gli inchiostri attraverso la pressione, in funzione delle tracce preventivate. Il modo della scrittura, e anche l'aspetto - goffo o spigliato - si concatenava con le abilità applicative nell'impugnare e orientare lo strumento e nella scansione del gesto. E fa riflettere che alcuni font tipografici, come il Bradley Hand o il Brush Script MT o lo Snell Roundhand opzionabili nella scrittura informatica, inglobino queste proprietà della scrittura a mano, perpetuandole nel tempo.

Tipografia e corporeità

2.2. Tipografia Prima di soffermarci sulle specificità della scrittura tipografica, apriamo una breve parentesi sull'uso della scrittura nella storia. Armando Petrucci (1986), che l'ha ricostruita molto bene, mostra quanto essa fosse legata, già dal I secolo d.C., all'esercizio di un potere, e presente dappertutto nelle città, con funzione politica propagandistica e celebrativa, in ambito pubblico ma anche privato.

Nella Roma imperiale si osservava un'impostazione precisa: rigida geometrizzazione dei caratteri; studiato rapporto tra pieni e vuoti, impaginazione armoniosa; uso di moduli diversi a seconda della grandezza e distanza da terra, chiaroscuro dei tratti. Proprio in quanto simbologia del potere, nell'Alto Medioevo si è preferito esporla poco all'esterno e trasformarla in patrimonio esclusivo del ceto ecclesiastico. Fra I'XI e il XIII secolo, con il risveglio delle politiche negli spaziurbani aperti, le lettere capitali dell'epigrafia romana sono entrate come norma nella testualità scritta. L'invenzione della stampa a caratteri mobili ha determinato un rapporto meno diretto e meno fisico dello scrivente e del lettore con la scrittura. E le mediazioni sono aumentate oggi nell'era informatica. Ma queste tecnologie non hanno sopito l'interesse dell'uomo per la scrittura, lo hanno anzi potenziato. Dürer in Germania, Leonardo, Luca Pacioli e Vicentino in Italia, Le Bé in Francia, raccogliendo l'eredità pitagorica, facevano dipendere il tracciato delle lettere dall'architettura e dalla geometria. Il pittore Andrea Mantegna ha inventato un suo font, che era un revival del lettering monumentale della Roma imperiale, e che è stato ridisegnato nel 1993 da Matthew Carter, con il nome di Mantinia. E Geoffroy Tory, nel suo Champ fleury (1529), dopo aver reso omaggio a Vitruvio, principe degli autori d'architettura e costruzioni, loda le lettere, ben proporzionate e composte, come il corpo umano, da membra, cioè di numeri, di punti e linee esistenti in eguale e ineguale ripartizione. Poi passa a descriverle: "La A ha le gambe larghe e divaricate, come un uomo che, così, tiene piedi e gambe quando cammina e passa oltre [ ... ]".

Non è un caso che i linguaggi definiscano il lettering con termini di origine somatica. Nel campo della comunicazione visiva le implicazioni della tipografia con la corporeità sono un fondamento: c'è il "corpo" della lettera e le sue parti vengono dette "occhiello o pancia", "gambe", "braccia", "dente", "coda", con l'eventualità di "grazie" e "svolazzi". Non si tratta solo di metafore. Le miniature dei manoscritti di età carolingia e medievale abbondano di lettere zoomorfe, alcune delle quali esprimono in sintesi il testo che illustrano o diventano crittogrammi. Calvino (1974), in un denso articolo sulla scrittura delle città, immagina la significanza del lettering come un pulviscolo che non si calcifica né si sedimenta, qualcosa di simile al brusio della lingua di Barthes (1988), di voci eterofone che restano nell'aria. Poi tenta alcune correlazioni tra le lettere e il loro "carattere" passionale. Parafrasando, la Q è "capricciosa" perché allunga la coda sotto la R, la A è "libertina" perché assottiglia il peso sulla gamba sinistra o lo risolve con piegature, la Y è "esotica" per l'estensione a palmizio delle foglie ricurve.

Il verbovisivo

3. Il verbovisivo In questi processi gestuali la scrittura non è molto diversa dall'attività della pittura, dalla scultura o dalla cucina. Al di là delle sostanze espressive interessate, inscrivere è un tracciare,levare, lisciare, togliere comune. E' così che nelle arti la scrittura è stata impiegata moltissimo, prima per dare indicazioni deittiche sulla data, sul luogo e sul nome dell'artista, poi per includere messaggi legati all'opera.

Meyer Schapiro (2002) ha condotto una mirabile indagine sul problema delle scritte in pittura. Facciamo qualche esempio. Nel Medioevo, in lunghi rotoli e cartigli, la scritta e capovolta, perché concepita dal punto di vista interno al quadro, e costringe dunque lo spettatore a ruotare la testa per leggere. In altri è illeggibile: rende pertinente la grafica e l'aspetto della scrittura, non il denotato verbale. In altri ancora e soltanto allusa, evocata per sineddoche, in absentia, come nei cartigli bianchi, privi di iscrizioni. Particolarmente interessante è il tema della scrittura che mostra l'emissione vocale, sotto forma di discorsi che escono dalla bocca dei parlanti. Sempre nella chiave dell'incongruità tra codici, Schapiro si occupa della messa in scena della firma.

La relazione tra scrittura e pittura si evolve nel Novecento. È significativo che l'atto di rottura sia avvenuto in ambito poetico. Mallarmé, con Un colpo di dadi (1897), poi Apollinaire, dadaisti e futuristi spezzano l'andamento lineare del linguaggio verbale e disseminano o riassettano parole, lettere e numeri, dando tabularità alla pagina. La scomposizione dei piani cubista - ricorda Schapiro - subordina la differenza fra scrittura e figura alle pratiche dell'artista, e per questa via provoca l'integrazione piena della parola nell'immagine. Schapiro fa l'esempio della parola "Journal", tagliata in "Jour-" nei collage e a cui si interseca il frammento reale di un quotidiano. Così la realtà materiale delle parole scritte e stampate si allea alla concretezza non meno marcata delle pennellate e dei tocchi che costruiscono la pittura, le sue linee e i suoi piani superficiali: non sono gli oggetti rappresentati, ma i segni materiali delle operazioni del pittore sul campo a richiamare l'attenzione e ad assicurare l'interesse dell'insieme. Saltiamo molti passaggi per mancanza di tempo, ma ricordiamo che in Italia hanno segnato l'ideologia di un'epoca le poesie visive del Gruppo 70 di Firenze (Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, Michele Perfetti ... ) e gli esperimenti del Gruppo 63, con le "eterografie" di Nanni Balestrini, autore di cut and paste e ricombinazioni delle lettere in stringhe, filze e lasse di scrittura tipografica pubblica. Altri artisti, come Hans Hartung, Basquiat, Cy Twombly e Arshile Gorky, hanno invece privilegiato la scrittura manuale, il gesto calligrafico tendente al graffito. La pubblicità attingerà a piene mani a queste reinvenzioni della scrittura intrecciata alla figura e al gesto del corpo. I loghi dei brand lo dimostrano