Nei dettagli nascosto: evoluzione di iconografia e iconologia

Introduzione all'Iconologia

Iconografia e iconologia L'iconologia, come metodo di studio delle immagini e in particolare delle opere d'arte, si caratterizza per un'implicita finalità conoscitiva volta a cogliere nell'immagine o nell'opera d'arte il come, il cosa e il perché dei fenomeni artistici, indagando sulla genesi, sui diversi aspetti del loro manifestarsi, in rapporto alla tradizione artistica e letteraria e al contesto storico-culturale. L'iconografia significa propriamente descrizione delle immagini (etimi greci eikon/graphè), mentre l'iconologia (logos/logizomai) ha un valore concettuale e rappresentativo e serve ad interpretare le immagini.

La prima definizione dei due termini è stata formulata da Hoogerwerff durante un congresso ad Oslo nel 1928. Quest'ultimo ritiene che il legame che c'è tra iconologia e iconografia è il medesimo legame che sussiste tra geografia e geologia ma anche tra cosmografia ed etnografia. La geografia, come l'iconografia, è fatta di osservazioni e si limita sull'aspetto esteriore; mentre la geologia studia la struttura, la formazione interna.

L'Iconografia nella Tradizione Ottocentesca

Fino all'Ottocento l'iconologia veniva intesa come scienza delle immagini al servizio dell'artista e non ancora come un metodo storico artistico d'interpretazione. Il carattere classificatorio e documentario tendeva a legare l'iconografia all'archeologia, in quanto disciplina ausiliaria, sia alla numismatica, che ne esaltava la caratterizzazione sistematica.

L'affermazione degli studi iconografici alla fine dell'Ottocento fu motivata anche dalla nascita dei musei che determinò un più ampio raggio di diffusione della produzione artistica di diversi generi, tecniche e scuole, insieme ai nuovi sistemi di riproduzione. Tale diffusione ha informato una più ampia conoscenza delle opere, spesso non diretta e comunque per lo più decontestualizzata, determinando un maggiore interesse per l'iconografia piuttosto che per gli aspetti stilistici ed estetici delle opere d'arte.

Nuovo Approccio alla Storia dell'Arte

Iconografia e iconologia: un nuovo approccio alla storia dell'arte Solo nei primi anni del Novecento, grazie anche alla nascita delle prime avanguardie, il campo di studio storico artistici subirà una novità: ABY WARBURG durante un Congresso a Roma nel 1912 presenta un discorso dedicato al Palazzo Schifanoia ("Arte italiana e astrologia internazionale nel Palazzo Schifanoia di Ferrara") in cui mette in relazione l'arte e l'astrologia auspicando un'apertura all'interno della ricerca iconografia verso il contesto storico-culturale.Tale approccio metodologico tende a:

• Interpretare le opere in relazione alla tradizione delle immagini (letteraria e culturale) - Considerare l'intenzione del pittore ma anche la ricezione del pubblico
• Considerare il problema dell'interpretazione e della comunicazione

Per capire meglio la portata di questa innovazione dobbiamo considerare che il pubblico di studiosi italiani era ancora legato alla critica formalista del conoscitore. Cavalcaselle, Morelli influenzati dalle teorie crociane, erano i punti cardine di riferimento. Croce definiva l'arte come intuizione, finalizzata ad un godimento estetico e l'occhio del conoscitore era il miglior critico dell'opera d'arte. Lionello Venturi, negli anni Quaranta, definiva il metodo iconografico un ostacolo alla comprensione dell'opera d'arte.

L'iconologia diventa studio di un'immagine come fenomeno culturale che si intreccia con discipline diverse.ABY WARBURG

La Proposta di Aby Warburg

La proposta di un nuovo metodo arriva all'inizio del XX secolo con Aby Warburg che elabora la sua teoria venendo influenzato da diversi studiosi:

• Jacob Burckhardt > dalla sua opera "La civiltà del Rinascimento in Italia" Warburg riprende la concezione di storia della civiltà, intesa non tanto in termini cronologici quanto sistematici della storia. Burckhardt gli indirizzava il suo interesse verso ogni sfera dell'esistenza umana. Egli era più attratto dal concreto che da una semplice speculazione filosofica e quindi indirizzava il suo interesse all'aspetto tipico e costante delle cose e degli eventi. Il concetto di civiltà (ovvero di "vita") era stato uno degli insegnamenti fondamentali per Warburg. La considerazione per ogni fenomeno storico-artistico ribaltava in senso critico l'dea feticistica dell'opera d'arte come capolavoro; questo per riconsiderare la produzione "minore" come espressione di date condizioni storiche e culturali;
• Alois Riegl > dalla sua opera "Industria artistica tardo romana" W. riprende l'interesse per qualsiasi oggetto di vita quotidiana in quanto utile per la ricostruzione di una data civiltà (oggetti, documenti, costumi, feste). La ricerca di W. partiva dal particolare per arrivare a una concezione generale. Sullo studio dedicato agli affreschi di Schifanoia, Serge Trottein, nel 1983, affermava che si trattava di scrivere una storia dell'evoluzione degli stili e dare un quadro cronologico-geografico, ma partendo dall'analisi di un'opera particolare e da alcuni dettagli accessori. C'è un chiaro riferimento a Max Dvořák: egli credeva che le opere d'arte dovessero costituire un documento, a scapito del loro valore estetico. Gertrude Bing ci dice che tra 1450 e 1490 a Firenze si stava cambiando un intero stile d vita e Warburg se ne è reso conto non solo dall'arte monumentale ma dagli aspetti accessori della vita pratica. Aby Warburg voleva ricostruire il contesto originario dell'opera d'arte ma criticava Burckhardt perché procedeva alla ricerca storica e artistica in parallelo, senza metterle in connessione.
• Benedetto Croce -> da "Conversazioni critiche" W. riprende la concezione di simpatia. Un aspetto fondamentale di Warburg è il problema dell'espressione, basato sulla poetica dell'Einfühlung, vale a dire "simpatia simbolica", nel senso di una commistione armonica tra lo stato d'animo dell'artista e il mondo esterno, mediante la soggettività dell'artista e la realtà oggettiva. Nella formulazione di un nuovo metodo storico-artistico, egli dice che «la storia dell'arte passa attraverso quelle delle religione, delle idee e delle ideologie», per cui non è il contenuto che conta ma la sua significazione per forma e stile. Nasce così la psicologia storica dell'espressione umana.

Elementi Biografici di Aby Warburg

Aby Warburg nasce ad Amburgo nel 1866 da una famiglia ebrea benestante di banchieri che non vedeva di buon occhio l'interesse del figlio per l'arte. Egli era primogenito ma deciderà di non prendere le redini del lavoro familiare.

La sua prima formazione storico-artistica negli anni 1888-89 risale all'Università di Bonn ed ebbe un carattere filologico. Egli studiò con:

• Henry Thode: arte del Trecento, precursore del Rinascimento
• Karl Justi: pittura olandese
• Hermann Usener: lo studio della mitologia come problema psicologico
• Karl Lambrecht: fondatore della psicologia sociale (incontro tra psicologia e antropologia)

Warburg mostrò particolare interesse per il gruppo scultoreo del Laooconte, scoperto nel Cinquecento. L'interesse che produsse il Laocoonte si legava al valor etico di Winckelmann ma che Lessing isolava in nome dell'estetismo dando il valore emotivo e patetico alla poesia. Quindi la scelta del tema della lotta tra Centauri e Lapiti per una ricerca di archeologia classica, si collegava alla sollecitazione di Lessing di un'emotività patetica da cogliere in testimonianze artistiche del passato attraverso le quali l'aspetto estetico, storico e mitico si fondevano in una problematica critica contemporanea. Warburg nel 1887 asseriva che la più alta forma di riconoscimento che si potesse attribuire all'opera non fesso il considerarla "bella" ma affermare che mostrava un movimento passionale. Più in là, in alcuni suoi appunti, si configura una precisa polemica contro ogni forma d'arte estetizzante e fine a se stessa in nome di un interesse conoscitivo più "scientifico". L'interesse per la storia dell'arte si fondeva con la filologia della cultura classica e il mitico patetismo che si esprimeva nei gesti e nel movimento del corpo.

Nell'autunno del 1889 Warburg si recò a Firenze (con Schmarsow, Hermann Ullmann, Max Friedlander) con lo scopo di avviare la fondazione dell'Istituto tedesco di storia dell'arte e gli venne affidato il compito di svolgere una ricerca sugli affreschi di Masolino e Masaccio nella Cappella Brancacci al Carmine di Firenze, volta ad individuare gli elementi innovativi, che in rapporto alla tradizione vasariana, venivano valutati sulla base di un parametro naturalistico. "I tipi della cappella Brancacci" è un'indagine fisiognomica dei volti e delle figure di Masaccio, colta con un procedimento scientifico che ricorda le indagini di Morelli. Le analisi di Warburg erano rivolte a sottolineare gli aspetti espressivi e gestuali determinati dal movimento delle membra, sotto l'influenza dell'opera di Darwin. Warburg osservò anche i rilievi di Ghiberti sulla porta bronzea del battistero, gli affreschi di Filippo Lippi nella cappella Strozzi di Santa Maria Novella e i dipinti di Botticelli. La sua concezione di Rinascimento naturalistico veniva a porsi in competizione con chiari motivi ripresi dall'antichità classica, come il movimento dei corpi ed i sentimenti che animavano le figure.

Così come aveva già dedotto dallo studio del gruppo scultore del Laocoonte ma anche dallo studio dei rilievi greci, coglie come comune denominatore di queste opere non tanto l'idea di Winckelmann della serena e statica bellezza, ma bensì un movimento dei corpi e dei sentimenti che animano quelle figure in modo da legare le opere d'arte al linguaggio espressivo della poesia.

Aby Warburg voleva verificare la funzione della creazione figurativa nella vita delle civiltà, andando oltre l'interesse filologico delle fonti o didascalico delle immagini.

Incomincia ad emergere un rapporto tra immagine-parola, opera d'arte e letteratura che si rivelerà essenziale per la fondazione del concetto di iconologia, quale ponte fra l'uso cinquecentesco del termine e quello poi introdotto da Panofsky.

Al rapporto immagine e testo scritto era informato lo studio del 1893 sui dipinti mitologici di Botticelli: "La Nascita di Venere" e "La Primavera".

Nel 1891, infatti, Warburg abbandona Bonn per Strasburgo dove terminò la sua tesi di laurea sui dipinti mitologici di Botticelli. La tesi sarà pubblicata nel 1893 ad Amburgo.

Il saggio prendeva le mosse da due studi di Julius Meyer e Anton Gaspari che accostavano la "Nascita di Venere" rispettivamente all'Inno omerico ad Afrodite e alla Giostra di Poliziano.

Warburg indicava nella Giostra di Poliziano l'opera che aveva fornito il programma iconografico del dipinto attraverso la descrizione dei rilievi sul tempio di Venere.

Nella "Primavera" l'idea del movimento che si desume dai testi sembra correre per tutta la scena.

Il tema della metamorfosi definita da Ovidio è espresso dal gruppo sulla destra di Zefiro e Clori.