Teoria delle arti: riproducibilità tecnica e colore nella pittura

Teoria delle arti

Aura e choc

SEZIONE I L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnici

5 Introduzione

17 Prima stesura dattiloscritta (1935-36)

50 Appendici

Colore, pittura, grafica

77 Introduzione

87 L'arcobaleno. Dialogo sulla fantasia

94 Pittura e grafica

95 Sulla pittura ovvero Zeichen e Mal

100 Scienza dell'arte rigorosa [seconda stesura]

105 Dipinti cinesi alla Bibliothèque Nationale

109 Una lettera di Walter Benjamin su Lo sguardo di Georges Salles

2Sezione II - Colore, pittura, grafica L'interesse nutrito da Benjamin per la sfera delle arti figurative è durevole, come mostrano il primo e l'ultimo dei testi presentati in questa sezione:

• il dialogo filosofico tra Georg e Margarethe sull'arcobaleno, scritto nel 1915 a ventitré anni
• la recensione sotto forma di lettera dedicata al libro Le regard di Georges Salles, pubblicata nel maggio del 1940 sulla rivista parigina «Gazette des Amis des Livres».

3Sezione II - Colore, pittura, grafica Interesse verso:

• elementi fondamentali della figurazione (linea e colore)
• declinazioni culturali (Europa vs Cina) degli stili
• differenze specifiche fra i media figurativi nei loro rispettivi modi di ingaggiare oggetto e soggetto, corpo e mondo (tra pittura e scultura, tra pittura e grafica)

4Sezione II - Colore, pittura, grafica L'arcobaleno. Dialogo sulla fantasia Der Regenbogen. Gespräch über die Phantasie risalente probabilmente al gennaio-febbraio 1915; postumo. L'arcobaleno (1915):

• dialogo filosofico scritto dal giovane Benjamin
• pubblicato solo postumo
• stretta relazione con i frammenti dedicati a «Fantasia e colore»

5Sezione II - Colore, pittura, grafica L'arcobaleno (1915) In questo dialogo si annunciano molti dei benjaminiani legati al figurativo :

1. il nesso tra immagine e sogno l'idea che i sogni possano contribuire alla ricerca «Voglio raccontarti un sogno prima che svanisca»
2. la cancellazione, promossa dalla stessa esperienza onirica, della rigida contrapposizione di soggetto e oggetto
3. il riconoscimento della specificità mediale delle arti
4. la messa fuori gioco di una concezione riduttivamente copiativa della mimesi

6Biblioteca Adelphi 16 Wassily Kandinsky PUNTO LINEA SUPERFICIE Sezione II - Colore, pittura, grafica L'arcobaleno (1915) Nella secolare storia del conflitto fra sostenitori della linea e paladini del colore, Benjamin si schiera a sostegno del colore: «Il colore resta l'espressione più pura dell'essenza della fantasia [ ... ]. La linea non è colta con altrettanta purezza». Possiamo notare come nella storia del conflitto tra la linea e i colori si tratta di un conflitto ovviamente tutto teorico, cioè c'era chi sosteneva che il color. Sin dall'antica Grecia c'era un dibattito su disegno versus colore, quindi linea versus colore, con l'idea che il colore non avesse un vero e proprio valore conoscitivo, mentre il disegno, il tracciare linee potesse esprimere un valore conoscitivo più ampio, più profondo e Benjamin si si schiera invece decisamente a sostegno del colore perché si lega alla tesi che è il colore, invece costituisca un elemento conoscitivo che ci permette di esprimere anche la dimensione interiore legata alla passione per le avanguardie, per un pittore come Kandinsky di cui qui a sinistra vediamo un volume "Punto Linea Superficie" che appunto tratta di questa tematica e scrive Benjamin, il colore resta l'espressione più pura dell'essenza della fantasia, mentre la linea, non è colta con altrettanta purezza. Quindi l'idea che il colore rispetto al tracciare i segni dia la possibilità di una maggiore espressione della fantasia e dell'interiorità della dimensione spirituale.

Pittura e grafica

Questa posizione emerge anche in due saggi del 1917 intitolati: «Pittura e grafica» e «Sulla pittura, ovvero Zeichen e Mal». Pittura e grafica: «Un quadro deve essere tenuto in posizione verticale davanti all'osservatore. Un mosaico sul pavimento è in posizione orizzontale ai suoi piedi». Si contestualizza anche una discussione sul rapporto tra osservatore e opera d'arte, cioè il fatto che la posizione corporea dello spettatore rispetto all'opera, nel caso appunto di un quadro l'orizzontalità mentre nel caso del mosaico, la verticalità.

8Sezione II - Colore, pittura, grafica Pittura e grafica OCTODA 1 Wassily Kandinsky, Composition V, 1911. basilica di San Savino

9Sezione II - Pittura e grafica Per quanto concerne questa differenza, di solito un'opera grafica è considerata semplicemente alla stregua di un dipinto. Ma in realtà esiste una differenza £ molto importante e determinante, all'interno dell'arte grafica: lo schizzo di una testa, un paesaggio di Rembrandt possono essere considerati alla stregua di un dipinto, o al massimo si possono lasciare questi fogli in una posizione orizzontale neutrale. Per sollevare la questione della differenza tra l'essenza della pittura e quella della grafica, a partire dalla posizione dell'oggetto e della postura del corpo del soggetto che significa proprio fare riferimento a una riflessione legata alla percezione corporea. Naturalmente questa riflessione era valida in un'epoca in cui non c'era ancora, diciamo la diffusione dei pennarelli. Evidentemente, anche a seconda dell'epoca e dei dispositivi che possiamo utilizzare.

10Sezione II - Pittura e grafica Invece si considerino i disegni dei bambini. Per lo più non si possono collocare in posizione verticale senza contraddire al loro senso interno.

12Sezione II - Colore, pittura, grafica Pittura e grafica «Si tratta di un problema profondissimo, che concerne tutta l'arte e le sue radici mitiche. SI potrebbe dire che la sostanza del mondo è attraversata da due sezioni: la sezione longitudinale della pittura e la sezione trasversale di certe forme di disegno. L'opportunità, o meno, di basare il problema sulla semplice tesi che la posizione del quadro è verticale, quella del segno orizzontale, sebbene la verità di questa affermazione debba essere controllata attraverso i tempi e attraverso rapporti mutevoli. I quadri di Kandinskij: coincidenza di evocazione e fenomeno». L'opportunità o meno di basare il problema sulla semplice tesi che la posizione del quadro è verticale, quella del segno orizzontale. Sebbene la verità di questa affermazione debba essere controllata attraverso i tempi e i rapporti interni, quindi l'idea che anche la posizione di un'opera figurativa muti il senso in cui deve essere guardata nel tempo. Questo vale per molti dipinti, anche sacri che avevano una funzione culturale di preghiera e che sono posti,. In un contesto di culto religioso,spesso i quadri erano pensati per essere contemplati, molte rappresentazioni di santi e madonne per essere contemplate durante una preghiera fatta in ginocchio. Benjamin ci dice che anche la posizione del dipinto, che fosse verticale, orizzontale, a quale altezza, è un aspetto da considerare quando parliamo di arte. I quadri di Kandisky costituiscono il massimo della coincidenza tra evocazione e fenomeno. Per capire questa frase dobbiamo fare riferimento al superamento del concetto di rappresentazione figurativa di un soggetto e questa fase del superamento che è avvenuta nei primi anni del 900 è stata accompagnata da una da riflessioni teoriche che di volta in volta si proponevano di legittimare questo passaggio. E se fino a tutto l'Ottocento la caratteristica fondamentale delle opere d'arte era stata la loro subordinazione al mondo visibile, quindi i pittori astratti come Kandinsky operano una rivoluzione che consiste proprio nel rifiutare la dimensione evocativa di un dipinto.D'altra parte, che il valore di un'opera d'arte dovesse consistere nell'illusionismo nell'immagine non era mai stato messo in dubbio prima del 900 e nei vari secoli le opere d'arte, anche nelle forme più astratte hanno sempre rappresentato qualcosa di invisibile. In questo senso l'astrazione diventa invece una contrapposizione a una dimensione figurativa. Ecco quindi la pittura astratta, si nutre di una spiritualità privilegiando la dimensione del non visibile, distaccandosi della natura. Si tratta quindi di , secondo altri un'astrazione che non può essere radicata negli elementi materiali dell'opera, quindi nell'astrattismo a essere messa in discussione è proprio la rappresentazione del mondo esteriore che ha dominato l'espressione e l'artistica fino alla fine dell'Ottocento. Ecco quindi l'idea in fin dei conti, che la pittura dovesse essere specchio del mondo, dovesse rappresentare un elemento naturale già esistente, un qualcosa, anche se se naturalmente, ad esempio la rappresentazione della divinità anche cristiana doveva comunque rimandare a qualcosa che si era convinti esistesse e non invece a una spiritualità dell'artista. Questa è la grande rivoluzione che opera la pittura astratta agli inizi del 900, cioè l'idea di rappresentare tramite forme, colori, il mondo interiore dell'artista e non più fare riferimento a qualcosa di esteriore. Questa è proprio la grande rivoluzione di cui Kandinsky è responsabile. Kandinsky, quindi si fa profeta di una fase storica in cui l'arte avvia proprio un percorso di emancipazione dalla dimensione naturale e materiale, raggiungendo una quasi una totale immaterialità e astrazione che vorrebbero provare a esprimere delle verità che vengono percepite, non dai sensi, ma dallo spirito dall'interiorità dell'autore. Quindi, kandinsky vede nella forma delle linee dei colori, in particolare dei colori, il mezzo più puro, in grado di esprimere emozioni e la necessità interiore che a suo parere, erano le condizioni preliminari di una vera opera d'arte. Ed è in questo senso che ogni quadro ha un astratto lungi dal non vole significare alcunché e invece, al contrario carico di senso. Questo ci permette di capire bene cosa intendesse Benjamin, con l'affermazione che abbiamo detto prima "la coincidenza di evocazione e fenomeno portata al suo massimo grado", cioè la coincidenza di un'evocazione dello stato interiore, lo stato di una percezione sensibile, emotiva e un fenomeno dipinto. Quindi l'idea che nei suoi dipinti, pur non rappresentando qualcosa di esistente, rappresenta il mondo interiore dell'artista.