Usi civili della fotografia: documentazione ed interpretazione delle immagini

Usi civili della fotografia

[J] Tradotto dal Inglese al Italiano - www.onlinedoctranslator.com CAPITOLO QUATTRO USI CIVILI DELLA FOTOGRAFIA1 Le proprietà della fotografia identificate inCapitolo 1di questo volume mi consentirà ora di isolare quattro usi civili a cui potrebbe essere destinato. Nella discussione che segue, analizzerò un certo numero di fotografie per mostrare come l'atto di guardare una fotografia prolunga l'evento della fotografia e consente una rinnovata discussione su ciò che potrebbe essere raffigurato nella cornice, in modo che qualcosa di sepolto nella fotografia o per mezzo della fotografia possa emergere.

La fotografia come documento visivo

Eccesso e mancanza nella fotografia

Di solito è il fotografo a determinare il modo in cui l'evento fotografato verrà ritagliato nella cornice fotografica. Come è ben noto, i meccanismi statali sono spesso in grado di restringere il campo visivo del fotografo, influenzando significativamente ciò che entra nella cornice, un fatto evidente nelle zone di disastro o catastrofe. Ritagliare la cornice è un fattore decisivo nel determinare ciò che è visibile nella fotografia, ma contrariamente allo status che di solito le attribuiamo, la cornice stessa non ha l'ultima parola ne occupa una posizione sovrana rispetto al visibile. Qualunque giudizio imponga può sempre essere contestato. Ciò che è inscritto in una fotografia non deriva semplicemente dall'impostazione di un confine chiaro tra l'interno e l'esterno della cornice. L'interno" stesso non è costituito esclusivamente dal fotografo e ciò che è inscritto in esso eccede sempre le intenzioni del fotografo o di qualsiasi altro agente che cerchi di imporre la propria sovranità sul campo visivo riguardo a ciò che è effettivamente incluso. La fotografia, quindi, non è mai solo la realizzazione del piano preconcetto o una visione di un singolo autore, ma è piuttosto il risultato di un incontro. Questo incontro coinvolge almeno quattro protagonisti: una macchina fotografica, chiunque stia dietro l'obiettivo, chiunque stia di fronte all'obiettivo e chiunque possa diventare uno spettatore che osserva il prodotto dell'incontro.

Le discussioni tradizionali sulla fotografia, come ho sostenuto inCapitolo 1, tendono ad attribuire ciò che è visibile nella fotografia a uno solo dei partecipanti coinvolti nella produzione dell'immagine. Questa è la conseguenza delle convenzioni discorsive, nel discorso dell'arte e, alla fine, anche in quello della fotografia. La paternità della fotografia è attribuita a chiunque abbia inquadrato l'immagine. Quando questo assioma di regola viene sospeso, tuttavia, ciò che è inscritto nella cornice non appare più come derivato dal punto di vista del fotografo, né come sua proiezione o implementazione. Piuttosto può essere visto come il risultato dell'incontro tra i quattro protagonisti, ognuno dei quali potrebbe assumere una forma diversa. Anche se uno dei protagonisti, di solito il fotografo, gode di una posizione di potere privilegiata ed è responsabile della definizione dei confini della fotografia, il fotografo da solo non determina cosa sarà inscritto nella cornice o ricostruito da essa rispetto all'evento fotografato. L'immagine fotografica prodotta in un incontro, quindi, contiene invariabilmente Di piùEmenodi quello che chiunque intende inscrivervi; più e meno di quello che una delle parti dell'incontro al momento della fotografia è capace di inquadrare. Ciò che è inscritto nella fotografia al momento dell'incontro dipende dall'agenzia di tutte le parti e dalla loro capacità di intervenire nell'inquadratura o di limitarla. La fotografia mantiene la sua posizione di eccesso e mancanza rispetto a ciascuno dei protagonisti, ma eccesso emancanza non sono distribuite equamente tra i partecipanti all'incontro fotografico e non possono essere subordinate al punto di vista di alcun singolo partecipante.

Esempio di eccesso e mancanza: la fotografia di Afula

Consideriamo un esempio di eccesso e mancanza con riferimento a un caso concreto. La fotografia nella pagina seguente è stata archiviata nell'archivio con la didascalia laconica "Afula. Civili arabi che mietono un campo, membri dell'Haganah che li sorvegliano". Sulla base delle prove del paesaggio raffigurato nella fotografia e della presenza dei numerosi palestinesi qui, è più probabile che la fotografia sia stata scattata in uno dei villaggi arabi nelle vicinanze, Zir'in o al-Lajjun, piuttosto che nella città ebraica di Afula, fondata sul sito del villaggio di al-Fula dopo lo sfratto dei suoi abitanti nel 1925. Questa non è una classica istantanea, ma piuttosto un'istanza deliberata di inquadratura, un'allusione studiata alla storia dell'arte che evoca chiaramente Jean-François MilletI raccoglitori(1857). Non si può stabilire con certezza se il fotografo che ha scattato la foto sia stato convocato sul posto o sia venuto di sua iniziativa, come ospite ricercato o meno. È possibile affermare, tuttavia, che la fotografia stessa è il risultato di alcune negoziazioni tra il fotografo e i soldati presenti, autorizzati a regolare la distanza che avrebbe dovuto mantenere per non avvicinarsi troppo all'oggetto della fotografia e per non violare i confini del campo visivo stabiliti in anticipo per lui. L'inquadratura conseguente alla sua posizione è fuorviante: fa sì che lo spettatore accetti, anche se solo momentaneamente, che ciò che è visibile sia in accordo con il verdetto della didascalia ufficiale: "Civili arabi che mietono un campo". Se il fotografo si fosse avvicinato di più, sarebbe stato possibile registrare non solo le sagome degli uomini al lavoro, ma anche l'oggetto del loro intervento: il punto verso cui sono tutti tesi. Tuttavia, nonostante la relativa distanza da cui è stata scattata la fotografia, i dettagli in essa incisi sono sufficienti a confutare la descrizione pastorale di un raccolto di grano che le viene attribuita. I soldati armati che sovrintendono al lavoro degli arabi si proteggono la bocca e il naso da un forte fetore usando strisce di stoffa bianca. Non sono mucchi di raccolti raccolti quelli visibili sul perimetro del cerchio che formano: il campo che presumibilmente stanno mietendo non è coltivato ma sterile. Le figure arabe si radunano attorno a una fossa. Almeno due di loro tengono delle zappe: stanno scavando una fossa. La fossa che scavano non è bassa: alcuni ci stanno dentro, con l'acqua fino alle ginocchia. Accanto a questo eccessodi dettagli che contraddicono la didascalia ufficiale dell'archivio, la fotografia soffre di una sostanzialemancanzadi informazioni riguardanti l'evento fotografato. Quando la didascalia ufficiale viene accostata ai dettagli che ho descritto, ci si rende conto chiaramente che questa mancanza di informazioni non è una coincidenza, ma è stata pensata per impedire che ciò che è inciso nella fotografia, la sepoltura di qualcosa all'interno di una fossa, emergesse alla vista, e per aiutare a seppellire questa vista dietro una didascalia bucolica.

Afula. Fotografia di Fred Chesnik. IDF e archivio della difesa, 1948La fotografia in questione è stata esposta come parte della mostra "Constituent Violence". Nel corso del mio lavoro sulla mostra, avevo sperato che io, o uno degli storici da me consultati, saremmo stati in grado di collegare la fotografia a un evento e a un luogo specifici. Le prime opzioni per l'indagine erano i massacri che avevano avuto luogo nella zona. Sebbene avessi gradualmente accumulato fatti su fatti riguardanti la fotografia, non era possibile collegarla con certezza a un evento, a un momento o a un luogo specifici. Ho quasi rinunciato all'intenzione di esporla, temendo di trasformare un disastro specifico in un'immagine astratta e generalizzata, una mera illustrazione, e quindi di rafforzare la tendenza prevalente di destoricizzare le prove visive della catastrofe palestinese. Tuttavia, attraverso le numerose testimonianze verbali di uomini e donne palestinesi che si riferivano ad altri luoghi ma che corrispondevano a ciò che si vede nella fotografia in ogni dettaglio, testimonianze che descrivevano come erano stati radunati dai soldati sotto la minaccia delle armi e avevano ricevuto l'ordine di seppellire i morti, con il fetore dei corpi pesante nell'aria, sono stato in grado di ripristinare la dimensione mancante di specificità nella fotografia. Non la specificità di un evento che ha avuto luogo in un momento e in un luogo specifici, ma la specificità di una procedura praticata ripetutamente durante questo periodo. La fotografia si è rivelata un raro esempio concreto di questa procedura. La misura in cui le varie testimonianze corrispondevano a ciò che ero riuscito a ricostruire sulla base dello specifico schema di eccesso e mancanza configurato in questa fotografia mi ha reso chiaro che anche se non potevo determinare l'evento singolare, la fotografia testimonia comunque circostanze precise di una procedura tipica degli anni '40 in cui i palestinesi erano chiamati a seppellire i palestinesi. La difficoltà di determinare il momento e il luogo di questo specifico evento deriva dalla natura stessa di questa procedura.

La fotografia non è una rappresentazione

Molto è stato scritto sulla natura indicale della fotografia. Roland Barthes ha dato voce alla sua formulazione più popolare: "questo era lì."IL "Questo"Barthes fa riferimento a è presumibilmente abbastanza astratto da includere qualsiasi cosa potrebbe essere "stata lì" nella sua formulazione, e da fare riferimento alla sua iscrizione nella cornice indipendentemente dalla sua natura specifica, carattere, tipo o genere. L'interpretazione di questa frase, tuttavia, è sempre stata ispirata dall'affermazione "questo è X"latente al suo interno. "Questo è X"costituisce già una forma di denominazione dell' "Questo"Quello " c'era." Quando " questo è X" è collegato a " questo era lì," una rappresentazione è distillata dall'evento fotografato ed è fondata sulla fotografia stessa. Pertanto, in molti archivi, le fotografie sono archiviate sotto categorie che includono "rifugiati", "tortura" o "espulsione" in un modo che trasforma la fotografia in una rappresentazione di fenomeni o situazioni come "rifugiati", "tortura" o "espulsione". La rappresentazione annulla l'eccesso e la mancanza che erano iscritti nella fotografia, subordinandola a un punto di vista, presumibilmente fattuale, consentendo così alle fotografie di determinare che "questa è una tabella" O " questo è un rifugiato." L'identificazione tra "questo era lì" E " questo è X" può essere pensato come una specie di graffetta, una specie di accessorio temporaneo da ufficio usato sulla scrivania per attaccare le cose, ma anche per consentire loro di essere staccate più e più volte, in qualsiasi momento. Quando la graffetta, per così dire, si solidifica in una rappresentazione, tutto ciò che è temporaneo o contingente viene eliminato, così la fotografia viene reificata sotto una rappresentazione stabile che le è stata attaccata, e continua a farsi strada nel mondo come tale. Quando le fotografie dei rifugiati di un villaggio vengono usate per la copertina di un libro che tratta dell'espulsione da un altro villaggio, ad esempio, abbiamo un buon esempio di questo processo: la "questo era lì"è sommerso sotto una rivendicazione diversa: "Questi sono i rifugiati."2In altri casi, il "questo era lì" non è allegato al reclamo " questo è X" ma serve a giustificare la creazione di X. Così, una fotografia scattata durante un'espulsione può essere inclusa in un volume sulla "costruzione della Terra di Israele" sotto il titolo "Il terribile prezzo della guerra".3La forma astratta e generale della didascalia non solo dà per scontato questo tributo di guerra, ma non specifica nemmeno di quale guerra si tratti: quella combattuta prima della fondazione dello Stato o una guerra successiva?