L'opera italiana nell'Ottocento: Cherubini e Rossini

XXII TESI

La trasformazione del melodramma italiano nell'Ottocento

Nel Settecento il melodramma era stato principalmente un passatempo. I cantanti italiani avevano padroneggiato in tutta Europa spesso anteponendosi agli stessi compositori. Nell'Ottocento ci sarà una trasformazione del melodramma italiano e il pubblico va al teatro con uno spirito diverso, partecipandone anche sul piano interiore. Certo le cose, dopo la Riforma di Gluck e Calzabigi, nel resto d'Europa e in Francia soprattutto erano andate in modo diverso. L'attenzione ai valori drammatici che l'Ottocento richiede la troviamo già nelle opere riformate di Gluck. Ma se Gluck aveva lasciato un segno profondo a Vienna e Parigi, la stessa cosa non si può dire in Italia, dove le sue idee arrivarono in ritardo. Mentre nel Settecento l'opera italiana, o meglio l'opera napoletana, aveva colonizzato il mondo esportando all'estero il suo prodotto, le cose incominciano a cambiare nel passaggio tra Settecento e Ottocento, periodo in cui i compositori italiani all'estero dovevano adattarsi alle esigenze locali. Due sono i musicisti italiani, che hanno operato in Francia, ad accogliere in questo passaggio le idee di Gluck: Cherubini con Medea e Spontini con La vestale. Ma questa concezione tragica non si addiceva alle orecchie di Napoleone Bonaparte, il quale era stato abituato ad ascoltare le piacevole e più rassicuranti melodie di Piccinni e Paisiello. A Napoleone era estranea la forza drammatica dei soggetti e dell'orchestra di Cherubini o di Spontini, operisti italiani trapiantati in Francia nell'età napoleonica.

• Luigi Cherubini (Firenze 1760 - Parigi 1842) compositore. Stabilitosi a Parigi, entrò in contatto con un ambiente nel quale la riforma gluckiana aveva dato i suoi frutti più che altrove. Musicista colto e raffinato, anche in ambito strumentale, sacro e sinfonico, oltre che apprezzato didatta (nel 1822 assume la direzione del conservatorio di Parigi), Cherubini ci lascia un'opera straordinaria: Médée (Parigi 1797). "Con questo capolavoro, definito da Brahms 'la vetta suprema della musica drammatica', Cherubini, si colloca tra Gluck e Beethoven, ricollegandosi al primo per la severità dello stile e per la rinuncia alla melodiosa aria italiana a favore di un declamato-arioso più consono alla tragicità del soggetto; al secondo per l'accentuato sinfonismo e la visione unitaria del dramma, in cui l'intero mondo sonoro diventa funzionale all'azione drammatica". Il culto della forma fa sì che Cherubini venga accostato a Canova; tuttavia non manca nel compositore un impatto drammatico che lascia pensare a Beethoven, il quale era un grande estimatore di Cherubini.L. CHERUBINI COMP. NE A FLOR. 14 SEPT. 1760. M. DE L'INST. B. DU CONS.COM. DE LA LEC. D'HON. CHEV. DE S' MIC. ET. DE DARMSTADT. JINGRES

Luigi Cherubini: Médée

• Médée (Medea) opera tragica in tre atti di Luigi Cherubini da Euripide. Il mito della vendetta della maga era già stato messo in musica da Francesco Cavalli nel Giasone (1649). Prima rappresentazione: Parigi 1797. Tra i personaggi: Créon, re di Corinto (basso); Glauce, sua figlia (soprano); Jason, condottiero (tenore); Médée (sua sposa). La vicenda è ambientata a Corinto e l'azione ha inizio alla vigilia delle nozze tra Glauce, figlia del re, e Giasone. Quest'ultimo ha abbandonato la moglie Medea nonostante gli abbia dato due figli. La maga Medea è furiosa e minaccia di vendicarsi. Fa consegnare a Glauce un abito come dono di nozze che provoca la morte della donna. La folla inferocita vuole uccidere Medea, la quale si vendica di Giasone ammazzando i suoi due figli. Tra le rovine in fiamme del Tempio, Medea grida a Giasone che lo aspetterà all'inferno.Maria Callas nel ruolo di Medea Alla Medea di Cherubini giunse l'ammirazione di molti musicisti: Beethoven, Weber, Schumann, Wagner e Brahms. Il compositore si allontana dagli schemi settecenteschi sposando una visione unitaria del dramma che se da una parte è influenzata da Gluck dall'altra, nel suo impianto neoclassico di base, anticipa il fervore del romanticismo, con un robusto trattamento dell'orchestra che lascia pensare a Beethoven.

Gaspare Spontini e La Vestale

• Gaspare Spontini (1774 - 1851) compositore. Allievo di Giacomo Tritto a Napoli, nel 1803 si trasferì a Parigi, dove fu visto di buon occhio da Giuseppina Bonaparte e in seguito da Napoleone. Egli divenne il compositore ufficiale dell'Impero. La Vestale (1807), suo capolavoro, ebbe accoglienze trionfali. Fu naturalizzato francese nel 1817. Spontini è con Cherubini il più importante operista italiano del periodo compreso tra Paisiello e Cimarosa da una parte e Rossini, Bellini e Donizetti dall'altra. Egli seppe assimilare gli effetti della riforma gluckiana coltivandoli nel segno di una personalità musicale spiccata.Gaspare Spontini
• La Vestale Tragédie-lyrique in tre atti di Gaspare Spontini. Prima rappresentazione: Parigi 1807. Tra i personaggi: Licinio (tenore), generale romano; Giulia (soprano), giovane vestale. La vicenda narra che Licinio ha combattuto lontano da Roma per diversi anni facendosi onore. A Roma lo attendono per festeggiare i suoi trionfi. Tuttavia l'eroe non è felice. Ama Giulia, alla quale il padre ha imposto di consacrarsi a Vesta, cioè di diventare sacerdotessa. Proprio lei deve incoronare Licinio. La gran Vestale ha incaricato la giovane la custodia del fuoco sacro. Licinio la raggiunge nel tempio e i due amanti si ricongiungono. Intanto si spegne il fuoco sacro. Sopraggiunge il sommo sacerdote. Giulia, secondo la legge, deve essere sepolta viva. Sull'altare di Vesta è messo il velo di Giulia: se sarà bruciato dal fuoco sacro, la dea avrà perdonato la giovane, altrimenti sarà eseguita la condanna a morte. Nel momento in cui la vestale sta per essere sepolta, un fulmine piomba sull'altare incenerendo il velo. Giulia è salva e potrà unirsi a Licinio. Spontini ne La vestale media la spontaneità italiana col sinfonismo tedesco e, in quest'epoca di passaggio dal vecchio al nuovo stile (età napoleonica), viene considerato l'erede di Gluck.

Gioachino Rossini e l'opera italiana agli inizi dell'Ottocento

I diciannove anni, dal 1810 al 1829, della folgorante carriera teatrale di Rossini coincidono con la fine delle guerre napoleoniche e con l'età della Restaurazione e segnano una svolta nelle vicende del melodramma italiano nei suoi rapporti con l'Europa. Il carattere internazionale esclusivo che aveva mantenuto nel secolo XVIII (quando un autore comeHasse poteva essere prediletto da Metastasio, e l'opera italiana era lo spettacolo musicale per eccellenza presso le corti tedesche o a Vienna) conosce una profonda trasformazione. Non mancano certo, a Rossini (come poi a Bellini, Donizetti, Verdi), i trionfi in tutta Europa; ma egli appare l'esponente di una tradizione melodrammatica a se stante, con propri caratteri specifici, distinta da altre esperienze musicali che separatamente le si affiancano, anche polemicamente. Giudizi come quelli di Schumann su Rossini potrebbero da soli offrire una immagine eloquente di tale situazione, anche se non tutti nel mondo tedesco condividevano le sue valutazioni, che si citano qui come documenti di un modo di pensare che appartenne anche a Wagner e ad altri musicisti in Germania. Per Schumann "Rossini è ottimo pittore di decorazioni, ma toglietegli la luce artificiale e la seduttrice lontananza teatrale e vedrete che cosa resta". Giudizio che si spiega se si osserva che la carriera di Rossini si sovrappone quasi per intero agli anni del "tardo stile" di Beethoven: e di per sé questa coincidenza cronologica basta a rilevare con evidenza quanto accresciute fossero le distanze tra i mondi italiano e tedesco. Da parte italiana il senso di tali distanze si manifesto spesso con le accuse di intellettualismo ed artificiosità alla grande tradizione strumentale classico-romantica. [ ... ] Dopo la morte di Piccinni (1800) e di Cimarosa (1801) e la fine della carriera teatrale di Paisiello, nel periodo che precede e accompagna la carriera di Rossini (e mentre Cherubini e Spontini svolgono ormai la loro attività all'estero), la situazione dell'opera italiana si presenta singolarmente varia e articolata. Il periodo napoleonico comporta infatti anche sul piano musicale una complessa molteplicità di stimoli di rinnovamento che agiscono in vario modo nella continuità della tradizione tardo settecentesca: così, mentre il repertorio dei teatri si apre a lavori francesi, diversi compositori si rivelano sensibili a istanze non riconducibili al gusto fino ad allora predominante dell'opera italiana. Fino all'avvento di Rossini non emergono, in questa situazione, personalità di primo piano [ ... ]. Nel quadro complessivo va ricordata la presenza di epigoni della così detta "scuola napoletana", arroccati su una posizione sostanzialmente conservatrice: fra questi il più significativo fu Nicola Antonio Zingarelli (Napoli 1752-Torre del Greco 1837), autore di una vasta produzione teatrale e sacra e maestro di Bellini, di Mercadante e di Morlacchi, rispetto ai quali rappresenta in un certo senso l'anello di congiunzione con il linguaggio melodico di tradizione napoletana. Di particolare fortuna e diffusione godette tra le sue opere Giulietta e Romeo (1796) [ ... ]. A Napoli si formò e ottenne i suoi maggiori successi il romano Valentino Fioravanti (Roma 1764-Capua, Caserta 1837), noto soprattutto come autore di opere buffe, in particolare delle Cantatrici villane (1799), che furono care a Napoleone ed ebbero notevole fortuna anche in tempi moderni: in Fioravanti rivivono con scioltezza i caratteri della tradizione comica tardo settecentesca. Un'opera buffa fu anche il lavoro più fortunato di Stefano Pavesi (Casaletto Vaprio, Cremona 1779-Crema 1850), allievo di Piccinni e Fenaroli a Napoli, poi di Gazzaniga a Crema: il suo Ser Marcantonio (1810) fu la fonte del soggetto del Don Pasquale di Donizetti. Pavesi fu a Vienna dal 1826 al 1830, succedendo a Salieri come direttore dell'Opera di corte, e fu l'ultimo italiano in quella posizione: segno anche questo di una situazione che stava mutando, nei rapporti tra l'opera italiana e l'Europa1. 1 Baroni-Fubini-Petazzi-Santi-Vinay, op. cit, pp. 303-304.