L'estetica musicale dal Settecento a oggi: evoluzione e concetti chiave

L'estetica musicale dal Settecento a oggi

Filosofia ed estetica musicale (Università di Bologna) Scansiona per aprire su Studocu Studocu non è sponsorizzato o supportato da nessuna università o ateneo. Scaricato da Laura Uliano (laura.uliano2004.ballerina@gmail.com) Scansionato con CamScannerL'estetica musicale dal Settecento a oggi Enrico Fubini

CAPITOLO I: DAL RAZIONALISMO BAROCCO ALL'ESTETICA DEL SENTIMENTO

Il Settecento possiamo considerarlo l'inizio di un'estetica musicale moderna, secolo che ha assistito alla lenta liberazione dell'estetica musicale dal razionalismo e dall'intellettualismo di origine cartesiana, che aveva relegato la musica all'ultimo posto nella gerarchia delle arti. Ciò che qui interessa è mettere in luce i grandi temi, i concetti, le categorie filosofiche che ricorrono negli innumerevoli scritti sulla musica nei secoli che hanno seguito dell'invenzione dell'armonia e del melodramma.

1. Armonia e melodramma.

Il Seicento lascia alle spalle la tradizione polifonica per dare spazio all'invenzione dell'armonia e del melodramma. La nascita dell'armonia si associa spesso a quella della scienza moderna (Cartesio, Mersenne, Leibniz). Esse hanno in comune lo spirito razionalistico. Il razionalismo è una tensione verso la semplificazione del mondo, la riduzione in leggi fondamentali legittimate dalla natura. Tale tendenza, in musica, è riscontrabile nelle opere di Zarlino. Egli razionalizza il mondo sonoro attraverso una divisione matematica che pone l'accordo perfetto maggiore come divisione armonica fondamentale. Zarlino con i suoi studi mira all'autonomia della musica come linguaggio degli affetti: solo una conoscenza profonda della natura della musica dà la garanzia di potersene servire adeguatamente e di saper muovere quindi gli affetti voluti sull'animo dell'ascoltatore. Tuttavia, l'intellettualismo umanistico, che privilegia il linguaggio verbale sugli altri, dal Seicento sino alla fine del Settecento, ha posto alla musica puramente strumentale un forte grado di insignificanza e quindi di incapacità di autonomia.

2. Musica, scienza e filosofia.

L'estetica musicale di stampo razionalistico cartesiano, almeno fino alla metà del Settecento, si può scindere in due filoni: da una parte Zarlino aveva, come detto, mirato a individuare i fondamenti razionali e naturali dell'armonia, sottolineando il valore armonico della musica; dall'altra Vincenzo Galilei, seguito da compositori come Peri, Caccini e Monteverdi, ha sottolineato il valore melodico della musica legandola indissolubilmente alla parola e considerandola un vuoto involucro in assenza di parola. All'interno del campo melodrammatico, tra filosofi, critici musicisti e librettisti, si sono svolte aspre querelles in merito al primato della musica o della parola. Nello stesso periodo scienziati, teorici dell'armonia, fisici acustici, hanno continuato silenziosamente le loro ricerche.

1 This document is available on studocu Scaricato da Laura Uliano (laura.uliano2004.ballerina@gmail.com) Scansionato con CamScannerCartesio, nel compendium musicae (1618), ponendosi su un piano materialistico-scientifico, spiega il meccanismo acustico-fisiologico grazie al quale la musica produce i suoi effetti sui sensi e attraverso i sensi sull'anima. Mersenne intuisce chiaramente che le frequenze armoniche multiple sono un dato naturale di ogni corpo vibrante. Relaziona la musica all'ordine cosmico e avvalora l'accordo maggiore associandolo alla trinità. Keplero, in Harmonices Mundi (1619), si pone nella stessa ottica dei precedenti. Leibniz tenta di formulare un vocabolario di passioni teorizzando una corrispondenza tra figure musicali e effetti sull'animo umano. Kircher è il primo codificatore dell' Affektenlehre, ponendo le basi della teoria degli affetti. Giunge a delineare delle figure musicali che aderiscono a effetti psicologici. Individua tre stili fondamentali nella musica (individuale, nazionale e funzionale). Istituzionalizza ciò che in origine era solamente un'aspirazione e un movimento tendenziale.

3. La crisi del "recitar cantando".

Il recitar cantando è l'effimera realizzazione dell'ideale umanistico in cui il linguaggio, potenziato di tutti gli elementi musicali, teatrali e espressivi, di cui la civiltà polifonica l'aveva privato, corrompendo la semplicità dell'antica musica greca, può muovere gli affetti. Dal primitivo progetto, del nobile e austero ideale della Camerata fiorentina non è rimasto più nulla. L'ideale recupero di una lontana e mitica civiltà, composta e classica, è stato ben presto soppiantato dallo spasmodico tendersi dei sentimenti e degli affetti , travolto dal prorompere della musica. La musica diventata adulta, può emanciparsi totalmente dalla parola.

4. Musica e poesia.

Mentre in Germania si sviluppa la teoria degli affetti e la pratica strumentale, e il mondo musicale tedesco muove verso l'autonomia, in Italia e in Francia le querelles del Sei-Settecento sono invece generate dal problema della coesistenza di musica e poesia. La posizione della cultura ufficiale fu di condanna a sfondo moralistico per il melodramma. In Italia nomi come Gravina, Maffei, Baretti e Milizia sono d'accordo con la condanna moralistica del teatro musicale. La musica è immorale perché non comunica nulla allo spirito e alla ragione, è un semplice diletto dei sensi. Nel melodramma la musica è ridotta quindi a umile ancella della poesia. Più in generale, nel Sei-Settecento condannata è l'arte in quanto arte perché non assolve a nessuna funzione essenziale nella vita dell'uomo. Ciò nonostante il melodramma continua la sua strada indifferente e incontrando un crescente successo presso il pubblico sia aristocratico che borghese.

5. L'imitazione della natura.

2 Scaricato da Laura Uliano (laura.uliano2004.ballerina@gmail.com) Scansionato con CamScannerI concetti di imitazione e di natura variano estremamente il loro significato a seconda del loro contesto. Nel corso del Seicento e del Settecento assumono valori anche opposti. Nel Seicento il termine natura è per lo più usato come sinonimo di ragione e di verità. Alla luce di questa concezione solo la poesia può essere ammessa nel regno delle arti. Nella seconda metà del Settecento lo stesso termine è usato come sinonimo di sentimento, di spontaneità e di espressività.

6. Raguenet e Lecerf: la polemica tra Francia e Italia.

Nella seconda metà del Seicento si è svolta a più riprese una grande polemica tra fautori del melodramma italiano, nonché difensori dell'autonomia dei valori musicali (spettacolo più popolare, la musica ha un margine di libertà più ampio, lasciando sfogo alla vena melodica a scapito dell'azione tragica) e fautori del melodramma francese nonché difensori della tradizione razionalistica e classicista (tragédie lyrique, serietà, austera serietà, unità di tempo-luogo-azione). Raguenet, abate francese, afferma che dal punto di vista razionalista la vittoria spetterebbe alla Francia, ma l'opera italiana presenta un pregio di tutt'altro ordine: la musicalità. Lecerf, grande ammiratore di Lulli, conservatore moderato, afferma che la naturalezza, la semplicità, l'abolizione del superfluo sono le regole fondamentali da osservare. L'arte per L. si identifica con artificio opponendosi alla natura:

"l'arte è nemica della natura. non rappresenta né la funzione né la necessità [ ... ] ma noi la sottomettiamo alla ragione e la riduciamo al minimo."

Sia Lecerf che Raguenet concordano nel considerare la musica un piacevole divertimento estraneo alla ragione, inferiore alle altre arti.

7. Il sentimento nella musica.

L'accusa più frequente alla musica si riferiva alla sua insignificanza. Nel 1719, l'abate Du Bos tenta una teoria della musica come arte imitativa, conferendo alla musica la dignità di arte. Egli afferma che la musica ha un suo campo particolare di imitazione, cioè quello dei sentimenti.

"La musica è dotata di una forza per commuoverci, perché i suoni sono i segni stessi della passione istituiti dalla natura da cui loro hanno ricevuto la loro forza"

Du Bos rinnova il significato dei concetti senza mutare la terminologia tradizionale. Egli tenta anche una giustificazione alla musica strumentale considerandola imitazione dei rumori della natura. Quanto al rapporto musica-poesia, Du Bos sostiene che le due arti si integrano vicendevolmente, la musica insegnava la costruzione dei versi di ogni tipo. Qualche decennio più tardi Batteux riprende questi temi, considera la musica come autonomo linguaggio delle passioni e dei sentimenti e il cuore è il regno al quale si rivolge. Le intuizioni di Du Bos e Batteux apriranno uno spiraglio alla musica strumentale tuttavia ancora ancorato agli ideali di un classicismo accademico che riconosce Lulli come modello.

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8. Le ragioni del cuore.

Il lento cammino di rivalutazione della musica passa attraverso la scoperta dell'autonomia del gusto, della creatività e del genio, quella che Pascal chiama le ragioni del cuore. La strada influenza i teorici del giusto mezzo, della discrezione e della semplicità i quali restano di stampo razionalista. è il caso di Crousaz che considera la musica la forma e la poesia il contenuto. La forma rappresenta la concessione al piacere sensibile, il contenuto si rivolge allo spirito e alla ragione. A tal proposito, l'abate, classico moderatore Pluche accetta il piacere musicale purché strumentalizzato ad altri fini, la musica non può esistere che come rivestimento di un pensiero. Per i teorici del giusto mezzo la bellezza musicale consiste nel saper trovare il giusto mezzo, il punto di equilibrio tra imitazione e piacere.

9. Il pitagorismo nella musica.

La via del cuore si è sempre dovuta confrontare con la corrente matematico-razionalistica che si può far risalire sino a Pitagora, che in tempi più vicini risale a Zarlino sino a Rameau il quale rappresenta una tappa conclusiva di questo processo. è in questo filone di pensiero che rientra André. Egli considera la musica un'arte autosufficiente e la esalta da una parte come scienza e dall'altra come percezione sensibile. Un'estetica musicale, per André, deve chiarire il bello musicale nella sua duplice natura: sensibile e razionale. Due punti per osservare lo stesso fenomeno. Fondamento della musica, come per l'uomo, è l'armonia e la musica vocale ha il primato per l'André. La musica è inoltre per lui un'arte superiore alle altre per il suo campo d'azione illimitato e per i suoi mezzi metaforici. Gli spunti presenti nell'estetica dell'André non andranno persi. Rameau e Diderot sapranno riprenderli in un orizzonte filosofico più consono al loro organico di sviluppo.

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