Il corpo pensato: teorie della danza nel Novecento, appunti universitari

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Il corpo pensato. Teorie della danza
nel Novecento
Storia del Teatro e dello Spettacolo
Alma Mater Studiorum - Università di Bologna (UNIBO)
18 pag.

Fare
relle sera 20-21/01
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Downloaded by: oskyyy (chiarawhatsapp27@gmail.com)LIBRO RANDI

Sul linguaggio

Trovare una lingua

la danza d'avanguardia è quella corrente che si pone in contrapposizione alla danza classica come una
danza libera e priva di regole da codificare. Questa segnò una nuova modalità espressiva che si
concentrava più sulla forma e il linguaggio che il contenuto e che diede vita a una nuova corrente
d'avanguardia che tra gli ultimi decenni dell'800 e i primi del 900 diede vita a due diramazioni, quella
dell'Ausdruckstanz tedesca e della modern dance americana, alle quali si aggiungono in Ballets Russes e
alcune figure isolate come Loie Fuller. La ricerca di un movimento che corrispondesse alle proprie
intenzioni fu prerogativa di molti coreografi successivi come la Graham, Mary Wigman, Cunningham ecc.
Interessante è ciò che scrive a tal proposito Isadora Duncan in The Dance of the Future: per lei la danza
classica era sbagliata perché innaturale e quindi occorreva trovare un altro linguaggio del corpo con
l'obiettivo di restituire al corpo la sua armonia perduta. La danza classica, opponendosi al movimento
voluto dalla natura e dando vita a un movimento artificiale, produceva un movimento sterile incapace di
sviluppi successivi. I movimenti della nuova danza dovevano quindi contenere in sè i semi da cui si
sarebbero dovuti sviluppare tutti gli altri movimenti. Anche Erik Hawkins propose una sua teoria analoga
in cui diceva che nella danza classica il corpo rispondesse a delle leggi schematiche, opposte alla
cinestetica del movimento (percezione immediata del corpo) su cui basò poi la sua intera danza. Le idee
di entrambi i coreografi sostenevano come la danza classica fosse inappropriata nel 900 in quanto
esprimeva un pensiero antico e non più condivisibile; individuare un nuovo linguaggio coreico era quindi
essenziale per ritrovare un pieno ascolto del mondo. Questa rivolta al mondo accademico talvolta partì
proprio dall'interno della danza classica: basti pensare Nizinskij che scelse di tradire la tradizione classica
con il suo L'apres-midi d'un faune nel 1912. I danzatori si muovevano qui con il busto di fronte e gli arti e
il capo di profilo come se fossero figure bidimensionali appiattite al soffitto e gli interpreti seguivano
un'articolazione frammentata, come se ogni parte del corpo fosse autonoma e separata da quelle
limitrofe, mettendo in risalto la capacità articolativa dei danzatori. All'epoca delle avanguardie, anche se
più raramente, la ricerca di un nuovo linguaggio poteva non derivare da una diretta contrapposizione
con la danza classica per il fatto che chi mise in atto questo nuovo alfabeto danzato non aveva
un'esperienza pregressa in ambito classico ma derivava invece da ambiti diversi. Basti pensare qui a Loie
Fuller. Secondo lei l'unico linguaggio esistente era quello scenico che non richiedeva quindi una
preparazione a priori o un allenamento da mantenere: non c'era quindi un corpo da addestrare a un
dato linguaggio cinetico poi da mantenere allenato. Il movimento era quindi direttamente finalizzato al
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Downloaded by: oskyyy (chiarawhatsapp27@gmail.com)prodotto da esibire a teatro. L'obiettivo della Fuller era di far scomparire i contorni netti del corpo
mutandolo in qualcos'altro da se. Tramite delle bacchette che allungavano gli arti superiori, la danzatrice
muoveva le braccia muovendo i teli colorati a ricoprire le aste impugnate. Sui tessuti venivano poi
proiettati dei fasci luminosi di colori differenti: è così che la silhouette della danzatrice veniva a perdersi
all'occhio dello spettatore. A partire dal XX secolo il riferimento al balletto per contrapporvisi diventò
sempre più raro poiché divenne scontato che la danza ricercasse modalità motorie molto diverse da
quelle della tecnica accademica. Però tra gli ultimi anni del XIX secolo e primi ottanta del secolo
successivo, pur continuando a non seguire una pista non conforme a quella dell'800, continuò a fare uso
del linguaggio accademico. Due esempi in questo furono George Balanchine e Maurice Bejart. Molte di
queste correnti che ricercavano un nuovo linguaggio corporeo si basavano su una visione pedagogica: il
coreografo non doveva solo creare un linguaggio, ma anche insegnarlo ai suoi danzatori. In alcuni casi la
didattica era volta alla trasmissione di un linguaggio nuovo e ben codificato come avvenne con Martha
Graham, in altri c'era una pedagogia più libera dove nelle lezioni si apprendevano diverse forme di
danza oppure dove il maestro cercava di stimolare le potenzialità dell'allievo sperimentando piuttosto
che imponendo una tecnica pre-definita. Spesso queste formazioni erano volte alla formazione della
persona prima di quella del danzatore: il prerequisito più umano era fondamentale per la formazione di
un buon professionista, tesi che nacque con Isadora Duncan e si protrasse nel corso del XX secolo. I
coreografi delle avanguardie 900esche pensavano, come Laban, che ogni cosa fosse danza e che questa
permeasse l'essenza dell'uomo anche nella sua quotidianità. La danza era quindi strumento formativo
indipendentemente se si volesse intraprendere o meno la carriera da danzatore. Questo spiega
l'interesse di molti coreografi di istruire non solo professionisti ma anche amatori e coloro che
esercitano altre professioni estranee alla danza.

Tecniche e significati sottesi

Centro e decentralizzazione

Corpo unitario, acquisizione del centro e successione - la tecnica classica esige la capacità di muovere
ogni parte del copro senza coinvolgere la zona limitrofa. Il corpo del danzatore è quindi a pezzi,
smembrato e in frantumi. Uno degli obiettivi dei nuovi linguaggi della danza che partono dalle
avanguardie storiche consiste nel ritrovo di un centro dal quale partono e tornano sequenzialmente i
movimenti. Questo avviene ad esempio in Isadora Duncan per la quale il corpo diviene una macchina
anatomica nella quale ciascuna parte e connesse e coordinata con le altre, ovvero si muove ad onda
rispondendo a un nucleo centrale. Per la Duncan artista era colui che era in grado di collegarsi al ritmo
del cosmo e in questo un ruolo importante aveva l'ambiente dove la pratica avveniva: la stessa Duncan e
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Downloaded by: oskyyy (chiarawhatsapp27@gmail.com)i suoi allievi erano infatti soliti a lavorare nei boschi, sui prati o in riva al mare. Secondo la Duncan un
movimento frammentato e spigoloso non poteva riflettere l'armoniosità del creato. Infatti, nella sua
danza non si osservavano mai movimenti bruschi, angoli acuti. Inoltre, secondo la danzatrice la danza
accademica rifletteva la cultura della corte secentesca di sua origine i cui valori non erano più
condivisibili. In Germani Rudolf Bode elaborò delle idee simili a quelle della Duncan. Egli si concentrava
su movimenti semplici in risposta a dati sentimenti e che coinvolgevano l'itero corpo diffondendosi in
successione verso le sue estremità ricercando l'idea di corpo unitario e di correlazione tra corpo e
psiche. Secondo l'autore tedesco l'allievo doveva ascoltare il proprio ritmo interiore senza però cedere
al movimento incontrollato ma tenendolo a bada con la sua cosiddetta ginnastica espressiva. L'idea del
corpo che per esprimere emozione deve partire da un centro per raggiungere le estremità è anche di
altri coreografi tedeschi come Kurt Joss. Questa teorizzazione assume dei tratti definiti e sistemici nella
Denishawn School fondata in California da Ruth Saint Denis e Ted Shawn nel 1916. Secondo Shawn
l'emozione fluisce attraverso il corpo in successione. Oltre alle successioni per Shawn esistevano inoltre
altre due categorie cinetiche del movimento umano: opposizioni e parallelismi, ma le successioni
rivestivano un ruolo fondamentale per la modern dance poiché capaci di superare il corpo frammentato
del balletto classico presupponendo un organismo in grado di lavorare unitariamente e costituito da
parti interdipendenti. Allieva della Denishawn, Martha Graham confermò quanto teorizzato da Shawn. I
modello della cinetica corporea ideale derivava per lei dalla respirazione dalla quale sviluppo il
movimento binario basato sulla contraction e la release ovvero su un movimento di introflessione
(chiusura verso l'interno) seguito da un'espansione (apertura vs l'esterno) che coinvolge l'intero corpo.
Dal centro la danza doveva quindi diffondersi in successione al resto delle parti del corpo collegate tra
loro e rispondenti al fuoco centrale. Secondo la Graham il movimento non mentiva mai ma risultava
efficace solo dopo essere stato allenato con costanza; il danzatore acquisiva spontaneità solamente
dopo anni di esercizio, altrimenti il suo movimento non sapeva farsi specchio della psiche. Il terreno
diventava per la Graham non motivo di bassezza e volgarità, ma forza da cui poter trarre slancio lo
spirito. Così come la Graham anche i coreografi modern di terza generazione come Hawkins e Limòn
(fine anni 40 - Inizio anni 50) sostenevano che il movimento dovesse partire dal centro. All'esigenza di
ritrovare un centro si affiancò quella di riconquistare l'interezza del corpo. Secondo Hawkins però, a
differenza della Graham, per ottenere l'accordo della struttura anatomica non ci doveva essere la
tensione; per il danzatore, infatti, i muscoli tesi non consentivano di sentire gli stimoli esterni nella
profondità dell'essere e di far uscire IOanima permettendole di manifestarsi. L'assenza di tensione
permetta una cinetica in successione, scorrevole e non angolosa. Tutti questi aspetti secondo Hawkins si
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