Il cinema moderno e gli autori europei: neorealismo e piano-sequenza

AA 2023-2024

Istituzioni di Storia del Cinema

Il neorealismo

1945
Quale elemento strutturale di un
cinema che guarda criticamente alla
realtà, il cinema neorealista si oppone
a quello classico, ritenuto
«colpevolmente» artificiale.
Lo spettatore non è più posto in
posizione spazialmente e
temporalmente privilegiata rispetto alla
narrazione, ma al contrario si trova a
«guardare» la scena come un
osservatore qualsiasi.
Lo spettatore non può più essere il
centro del mondo, perché il mondo
stesso è stato mutato dall'orrore della
seconda guerra mondiale.

Il montaggio dei maestri neorealisti

Il cinema di Roberto Rossellini si
caratterizza per un montaggio
brusco, con poche inquadrature di
transizione, che dà ai suoi film un
aspetto semi-documentaristico.
Il momento in cui il soldato
americano viene colpito in questa
sequenza di Paisà, venne
considerato un errore grossolano dal
distributore americano che fece
rimontare la scena.
Vedi sequenza finale del primo
episodio di Paisà fino al min. 05.08
(R. Rossellini, 1946)
Invece, quello di Vittorio De Sica è
un montaggio debole, perché
applica il continuity system in modo
volutamente grossolano con
continui cambiamenti di scala e di
direzione.
Vedi sequenza rincorsa di Ladri di
bicilette (V. De Sica, 1948)

In La Terra trema Luchino Visconti
mantiene intere sequenze all'interno
di una sorta di mono-inquadratura.
La dilatazione temporale è
certamente legata al soggetto ripreso
(«veri» pescatori siciliani) e alla
volontà di non creare una
gerarchizzazione delle azioni.
Vedi sequenza da La terra trema (L.
Visconti, 1948)
In ambito documentario Vittorio De
Seta compie una scelta di segno
opposto: Isole di Fuoco - palma d'oro
a Cannes come miglior documentario
- è girato a colori in formato
panoramico come il coevo cinema
commerciale popolare e montato in
«stile sovietico». Il sonoro
apparentemente diegetico è
ricostruito in studio.
Vedi Isole di Fuoco (V. De Seta, 1954)

André Bazin su Zavattini

Secondo il critico di riferimento della
nouvelle vague André Bazin il
neorealismo assunse rilevanza
internazionale rinnovando il modo di
intendere il cinema grazie all'utilizzo
di: attori non professionisti; di
ambienti e parlato naturali; a una
espressiva fotografia in bianco e nero
e soprattutto alla «teoria del
pedinamento» elaborata dallo
sceneggiatore Cesare Zavattini, che
anticipava il pianosequenza.
Zavattini affermava infatti che era
giunto il tempo di «buttare via i
copioni per pedinare gli uomini con la
macchina da presa».

La nouvelle vague

1959
L'inizio della nouvelle vague si fa
comunemente risalire alla
presentazione al Festival di Cannes
del 1959 dei primi lungometraggi di
Alain Resnais (Hiroshima mon amour)
e di François Truffaut (/ 400 colpi).
I principali registi del movimento sono
cinefili e critici cinematografici sulla
rivista «Cahiers du Cinema»: la loro
conoscenza profonda della storia del
cinema e l'indipendenza produttiva gli
permette di sostenere la cosiddetta
«politica degli autori» e di
trasgredire ogni regola sintattica del
canone cinematografico.

La caméra stylo

Alexandre Astruc, 1949
« Tra il cinema puro degli anni Venti e il
teatro filmato c'è anche posto per un
cinema liberatore. La qual cosa implica
beninteso che lo sceneggiatore realizzi i
propri film. Meglio ancora, che non
esistano più gli sceneggiatori dal
momento che in tale cinema la
distinzione tra autore e regista non ha
più alcun senso. La regia non è più un
mezzo per illustrare o presentare una
scena, ma una vera scrittura. L'autore
scrive con la macchina da presa come
uno scrittore scrive con la stilografica .... »

CAHIERS DU CINÉMA

INCAIS
96
*
REVUE MENSUELLE DE CINÉMA . JUIN 1959
*
96
CAHIERS
DU CINÉMA
103
*
REVUE MENSUELLE DE CINÉMA . JANVIER 1960
103

Il montaggio della nouvelle vague

Il montaggio praticato dagli esponenti
della nouvelle vague rompe con le
convenzioni su più livelli.

1. Sul piano spaziale, la continuità è turbata
   dal jump cut, dal taglio sull'asse della
   parte centrale dell'inquadratura.
   Questa celebre scena di Fino all'ultimo
   respiro infrange volutamente la regola
   dei 30°che vietava espressamente
   l'accostamento di due o più inquadrature
   troppo simili sia dal punto di vista filmico
   (modalità di ripresa) che profimico
   (oggetto ripreso).
   vedi > sequenza da Fino all'ultimo respiro
   (G.L. Godard, 1960)
2. Sul piano temporale, la continuità è
   turbata dall'uso volutamente
   antinarrativo della dissolvenza incrociata
   del flash cut, ovvero di un flashback non
   segnalato come extradiegetico.
   Hiroshima mon Amour è composto da 31
   flashback che fondono passato e
   presente, memoria personale e memoria
   collettiva anche grazie al pionieristico
   uso di immagini documentarie di
   repertorio.
   Vedi > prologo iniziale di Hiroshima, mon
   amour (A. Resnais, 1959) fino al min.
   16.00
3. Più in generale, il gusto
   archeologico pervade molti film
   di questo movimento.
   In Jules e Jim l'incontro dei tre
   protagonisti è costellato da
   riferimenti al cinema delle origini
   su più livelli.
   L'uso che fa qui Truffaut del
   mascherino va letto in termini
   meta-cinematografici: come tutti
   le scelte formali della nouvelle
   vague l'intenzione è spostare
   l'attenzione dello spettatore dal
   racconto all'atto di raccontare
   per immagini.
   Vedi > scena dell'incontro con
   Catherine + scena corsa sul
   ponte in Jules e Jim (F. Truffaut,
   1969)

Il montaggio proibito

André Bazin
Che cos'è il cinema?
1958
Per Bazin il prodotto filmico deve adeguarsi
all'ambiguità immanente al reale.
Dal momento che nella realtà nulla ci è
dato a priori, anche nel cinema «quando
l'essenziale di un avvenimento dipende da
una presenza simultanea di due o più
fattori dell'azione il montaggio è proibito».
Al «taglio» andranno sostituite forme di
montaggio interno all'inquadratura come
la profondità di campo e il pianosequenza
vedi film completo (per tutti) > O. Welles,
Quarto Potere, 1941.

Il pianosequenza

Il piano sequenza (plan-séquence) è una
lunga inquadratura che svolge di per sé la
funzione di sequenza, mostrando un
intero episodio narrativo senza
interruzioni; qualora non esaurisca
interamente l'episodio, ma sia comunque
evidente al suo interno il rifiuto del
montaggio, si parla di long take.
Dalla fine degli anni 50 il piano sequenza
diventa - in Europa - la forma più
comune di rifiuto del montaggio
hollywoodiano, divenendo spesso
emblematico di un'espressività personale
e autoreferenziale, o in altre parole, della
cifra autoriale del regista.

Piano sequenza e long take

Analizziamo ora alcuni piano-
sequenza e long take celebri del
cinema d'autore europeo:
In anticipo sui tempi, già nel 1950
Michelangelo Antonioni usa questa
tecnica per la scena d'addio tra i due
protagonisti visualizzando con un
cerchio bruscamente interrotto
l'impossibilità che hanno i due
protagonisti di vivere il loro amore.
vedi > piano sequenza Cronaca di un
amore (M. Antonioni, 1950)
Anche Dreyer costruisce un piano-
sequenza simbolicamente circolare
attorno all'inascoltato messia del suo
Ordet - La parola, evidenziando il
dialogo-chiave del film.
vedi > piano sequenza Ordet ( C.T.
Dreyer, 1955)

Negli anni 60 e 70 il piano-sequenza
diventa l'espediente per realizzare
sequenze simboliche tecnicamente
complesse o «impossibili».
vedi > piano sequenza Professione reporter
(M. Antonioni, 1975)
La penultima inquadratura del film è un
lungo piano-sequenza (7') nella quale 1) la
mdp, dall'interno, si spinge attraverso le
sbarre della finestra 2) ruota di 180 gradi e
3) inquadra la finestra dall'esterno.
La mdp scorreva su un sistema di binari
(interno alla stanza) e doveva essere
afferrata da un gancio posto su una gru
all'esterno mentre si aprivano, per
richiudersi subito dopo, le sbarre mobili
della finestra.

HOTEL & GLORIA

Autorialità e movimenti di macchina complessi

Vedi > piano sequenza Weekend (G.
Godard, 1967)
Per filmare in un'unica carrellata - la più
lunga della storia del cinema (9') - un
ingorgo stradale di 300 m, ci sono voluti 3
giorni di preparazione.
vedi > sequenza finale de / vitelloni (F.
Fellini, 1953)
In uno dei finali più emblematici del
cinema italiano un movimento di
macchina composito (carrellata laterale
con panoramica) imita lo sguardo di chi
passa avanti e intanto gira la testa,
mostrandoci in falsa soggettiva gli affetti
che il protagonista lascia dietro a sè
salendo sul treno - NB: NON è UN
PIANOSEQUENZA

Le inquadrature nel cinema d'autore giapponese

Il cinema d'autore giapponese
dell'epoca viene massicciamente
esportato in Europa in quegli
anni grazie ai Festival e merita un
discorso a parte, soprattutto per
quanto riguarda il taglio delle
inquadrature (Yasujiro Ozu) e i
movimenti interni alle
inquadrature (Akira Kurosawa).
vedi > video essay Way of Ozu
vedi > video essay Kurosawa
composing movement

Cinema senza movimento

La jetée
di Chris Marker
Il film sperimentale di Marker è
essenzialmente un saggio sul
rapporto tra tempo e immagine in
movimento, in altre parole sul
cinema stesso.
Marker lo definiva un photo-
roman, un fotoromanzo, la voce
narrante che accompagna le
immagini è essenzialmente il
pensiero dell'autore.
Il tempo ne La jetée è
completamente negato. Da un lato
Marker ragiona sull'ontologia del
medium cinematografico - come
Bazin, ma in modo opposto - che è
essenzialmente una sequenza di
immagini statiche (fotogramma).

Anche a livello narrativo il tempo è
determinante perché il
protagonista, di fatto, vive al di fuori
del tempo come, di fatto, ogni altro
personaggio cinematografico che
«vive» solo nel film proiettato.
Da qui la citazione nel film di Marker
di Vertigo - La donna che visse due
volte di Alfred Hitchock, un altro
film d'autore che lavora su questi
temi.
Nel 1995 Terry Gilliam ha girato un
remake del film di Marker intitolato
L'esercito delle 12 scimmie
A free replay - videoessay sulle
citazione da Vertigo ne La jetée
Per chi volesse approfondire si
consiglia La Jeteè (C. Marker, 1967,
film completo)