Il cinema sovietico: scuola di montaggio e tecniche di S. Ėjzenštejn

AA 2023-2024

Istituzioni di Storia del Cinema

#9+10

Il cinema sovietico

La scuola di montaggio sovietica

L'avanguardia sovietica si caratterizza per una rigorosa sperimentazione di differenti tecniche di montaggio associativo, nel quadro di un'articolata riflessione teorica.

Per alcuni registi sovietici, il montaggio non solo è una specificità esclusiva dell'arte cinematografica, ma anche il principio fondamentale perché essa possa compiersi.

Il ruolo del montaggio non è qui estetico, ma didattico e propagandistico, utile a istruire e a far comprendere alle masse i valori rivoluzionari.

L'effetto Kulešov

Il montaggio parallelo

Nel 1922 Lev Kulešov eseguì l'esperimento cognitivo fondativo dell'intero movimento, scoprendo il cosiddetto «effetto Kulešov».

Vedi > La febbre degli scacchi (V. Pudovkin, 1924) https://www.dailymotion.com/vide 0/x5psyz6 (00'50"> 02'45")

La predisposizione dello spettatore ad associare due inquadrature contigue è ancora oggi impiegata nel montaggio parallelo (cross cutting) di due sequenze per ottenere un colpo di scena.

Vedi > cross cutting in Silence of the Lambs (J. Demme, 1991) https://www.youtube.com/watch?v =Ts1x6uADFtM

Costruttivismo e montaggio

Dopo la rivoluzione russa del 1917 in Russia nasce il costruttivismo, un movimento d'avanguardia basato sull'esaltazione della tecnologia che predicava una forte analogia tra la macchina e l'uomo e quindi tra lavoro meccanico e opera d'arte.

All'inizio degli anni Venti i costruttivisti iniziano ad applicare la parola francese montage - che indica l'atto di mettere insieme parti meccaniche - all'arte.

Il pittore e fotografo Aleksandr Rodčenko inventa così il fotomontaggio, mentre Sergej Ejzenštejn inizia a sviluppare quella le sue teorie sul montaggio cinematografico a partire dal teatro.

Ejzenštejn proveniva dal teatro, ambito nel quale aveva perfezionato insieme a Mejerchol'd i concetti di recitazione biomeccanica, una teoria basata sulla calcolabilità dei meccanismi di azione-reazione ispirata agli esperimenti sui riflessi condizionati del fisiologo Ivan Pavlov e sulla concezione dell'arte come straniamento teorizzata dai formalisti russi (Sklovskij, L'arte come procedimento, 1917) e ripresa poi da Bertold Brecht.

1 IZ ЛЕФ В НОМЕРЕ: С НОВЫМ ГОДОМ!» „НОВЫМ ЛЕФОМ"-С. ТРЕТЬЯКОВ ШУМ УНТЕРГРУНДЕНА- Н. АСЕЕВ, КУЛЬТ ПРЕДКОВ И СОВРЕМЕННОСТЬ-В. ПЕРЦОВ. МЫ ПОЛАГАЕМ - ЛЕФ. „ВОЙНА И МИР" Л. ТОЛСТОГО - В. ШКЛОВСКИЙ. „ВАС НЕ ПОНИМАЮТ РАБОЧИЕ И КРЕСТЬ- ЯНЕ"-В. МАЯКОВСКИЙ. ФОТО .- А. РОДЧЕНКО. Новый 1928 ГОСИЗДАТ ГОСКИНО PHTPANE Производство ГОСКИНО ГОСКИНО КИНО ГЛАЗ 6 РОДЧЕНКО СЕРИЙ РАБОТА ДЗИГИ ВЕРТОВА ОПЕРАТОР КАУФМАН

ДЕРЖАТЬСЯ ЗА ПЛУГ, ЗА МОЛОТ. НАМНЕВАТЬ ИЗ ДЕМИИ ВСЕ, что SHA HONEY ДАЛЬ, Мне МОСТЫ ЧЕРЕЗ РЕКИ ФАШИ СТАЛЬНЫМИ ПУТЯМИ МАРТЕНТЬ НА ВСЕНАШИС ВЛЕКАЛИ РАНЕЕ" ПОЕЗДОВ Возлить гигантские ФАБРИЧНЫЕ КОРПУСА НАПАДАЮТЬ ИК ПРОМЕНОМ КОЛЕС И МОЛСТКОВ. ЕЧИТАТЬ, ЧЕРТИТЬ, УПРАВЛЯТЬ, ЭКОНОМИТЬ, БЕРЕЧЬ КОПЕЙКУ КОПИТЬ, 107 НАШ РЕВОЛЮЦИОННЫЙ ФРОНТ СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ ЧИЧЕРИН

Sergej Èjzenštejn e il teatro

A differenza degli altri registi sovietici, per Ejzenštejn il montaggio è un principio formale comune a pittura, teatro e poesia, non solo nel cinema.

La prima prova cinematografica di Ejzenštejn - Il diario di Glumov - è ancora molto vicina al cinema delle attrazioni e viene infatti presentata nel 1923 durante il suo ultimo spettacolo teatrale - Anche il più saggio sbaglia. Il film stesso è solo una delle attrazioni dello show.

Vedi > sovietico > Dvenik Glumova (S. Ejzenštejn, 1923)

Sergej Èjzenštejn

Le riflessioni sul montaggio operate da Sergej Ejzenštejn possono essere semplificate in due definizioni e suddivise in tre fasi che corrispondono ad altrettanti film.

Il montaggio delle attrazioni

1. Il montaggio di immagini provenienti da contesti differenti genera una metafora che induce lo spettatore a una presa di coscienza (Sciopero!, 1924)
2. Il montaggio di immagini dalla temporalità calcolata provoca una risposta emotiva nello spettatore (La corazzata Potemkin, 1925)

Il montaggio intellettuale

1. Il montaggio di immagini in conflitto temporale tra loro genera un discorso visivo tendenzioso che stimola il pensiero dello spettatore (Ottobre, 1928).

Il montaggio delle attrazioni (rivista "Lef", 1923)

Secondo Éjzenštejn lo scontro di due sequenze antitetiche porta a una sintesi di significato che genera un terzo concetto.

Questo procedimento prende il nome di montaggio delle attrazioni.

All'interno della narrazione vengono montate delle sequenze estranee al racconto. Queste immagini extra-diegetiche il cui valore metaforico si esprime in relazione al contesto filmico principale.

In altre parole, queste immagini vengono «attratte» nella narrazione per il significato simbolico che assumono quando associate alle sequenze in cui sono inserite.

1924 S.Ejzenštejn Sciopero!

Nella scena finale di Sciopero! le imma gini della repressione degli operai vengono alternate alle immagini extra-diegetiche di un mattatoio dove avviene lo sgozzamento di un bue: si genera così un parallelismo metaforico tra le due.

vedi > sovietico > finale di Sciopero! (da 1:18'21" in poi)

Per Ejzenštejn la «tematizzazione» della sequenza andava raggiunta per mezzo di «eccitatori estetici», che dovevano agire sullo spettatore in modo analogo agli esperimenti di riflessologia di Pavlov.

Per approfondire (visione facoltativa ) > Mechanika golovnogo mozga (V. Pudovkin, 1926)

1924 D. Vertov Kinoglatz

Il cinema propagandistico di Dziga Vertov si basa su un sistema di intervalli e si propone come «una fabbrica di fatti».

Attraverso l'occhio della cinepresa (il cine-occhio, kinoglatz) compone delle cine-frasi che restituiscono «la vita», non così com'è, ma «colta in flagrante».

Il cine-occhio permette di far tornare indietro il tempo (riavvolgimento), di mutare la durata e il senso di un'azione.

vedi > sovietico > sequenza del macello di Kinoglatz (8'39">15')

Cinepugno vs Cineocchio

Ejzenštejn e Vertov polemizzano sulla legittimità o meno di inserire immagini di finzione in un film di propaganda.

Per Ejzenštejn le immagini devono essere costruite e agire come un «cine-pugno» sferrato all'apparato sensoriale dello spettatore.

Per Vertov il «cine-occhio» della cinepresa in quanto più perfetto di quello biologico permette agli umani di «percepire» diversamente il mondo, prendene coscienza attraverso una nuova conoscenza ( = Neue Sehen = Rodchenko e Moholy Nagy)

1925 (1926) S.Ejzenštejn La corazzata Potemkin

La corazzata Potemkin porta alle estreme conseguenze la teoria del montaggio delle attrazioni e del cine-pugno.

Molte immagini simboliche violente e improvvise sono inserite nel film: la carne marcia infestata dai vermi, la madre morta che lascia andare la carrozzina, il bambino calpestato, il proiettile nell'occhiale, il cannone puntato agli spettatori ...

Ritroviamo qui il principio della «calcolabilità delle azioni» presente nella biomeccanica di Mejerchol'd e nella riflessologia di Pavlov: le relazioni tra azioni e reazioni e tra impulsi e riflessi possono essere misurate e previste.

Le varie relazioni temporali contradditorie costringono lo spettatore a ricostruire il senso dell'azione mostrata, allo scopo di rafforzarne il significato simbolico.

Vedi sequenza carne marcia e marinaio La corazzata > 05'27"> 14'26"

Alcune inquadrature riprendono in parte le precedenti (overlapping editing) > quando questo procedimento si ripete più volte, l'azione è percepita come più lunga.

Viceversa, salti e discontinuità (jump cutting) sottolineano la violenza di alcune azioni

Vedi sequenza scalinata La corazzata> 48'15"> 54'46"

Le teorie di Éjzenštejn dal 1928

Dopo La Corazzata Potemkin le teorie del montaggio di Ejzenštejn prendono una nuova direzione.

Il cinema spinge lo spettatore ad abbracciare l'ideologia rivoluzionaria non solo provocandone i sensi (montaggio delle attrazioni + cinepugno), ma anche stimolandone la coscienza superiore attraverso immagini politicamente orientate .

Ejzenštejn ora ricerca una forma cinematografica che:

• superi l'opposizione tra film recitato e film non recitato che era stata alla base della polemica con Vertov
• dia vita a film capaci di comunicare concetti astratti attraverso immagini che funzionino come degli «slogan».

Il teatro kabuki (Il legame inatteso 1928)

Secondo Ejzenštejn, questa forma di teatro è fondata su un «monismo dell'insieme» in cui gli elementi (suono, movimento e spazio) non si accompagnano né sono messi in parallelo, ma agiscono come «elementi autonomi di senso» capaci di «stimolare» l'attenzione dello spettatore spostandola continuamente dal generale al particolare.

Ejzenštejn legge questa antica tradizione giapponese alla luce della psicologia riflessologica di Pavlov e vede in essa un punto di riferimento non solo per il montaggio visivo, ma anche per il futuro del cinema sonoro.

1928 S.Ejzenštejn Ottobre

In questo film Ejzenštejn sperimenta una serie di tecniche che lo porteranno, negli anni successivi a teorizzare il cosiddetto montaggio intellettuale.

Pur contenendo ancora sequenze di montaggio attrazionale in Ottobre sono impiegate anche:

• forme di montaggio basate sull'alterazione del tempo (riavvolgimenti, rallenti, ripetizioni)
• tecniche di «schermizzazione tendenziosa», ovvero immagini eterogenee che vengono accostate non per generare una metafora, ma per dare un significato politico al racconto.

Ottobre: alterazioni temporali

Nel film vengono usate forme di montaggio basate sull'alterazione del tempo, simili al «riavvolgimento» teorizzato da Vertov in Kinoglaz.

Vedi > sovietici > sequenza iniziale di Ottobre (01' 00"> 03' 14")

La scomparsa delle funi quando la statua cade sono metafora del fatto che, pur sotto la spinta del proletariato, il regime zarista cade da solo per le sue contraddizioni interne

Questa l'immagine iniziale sarà ripresa e mostrata al contrario nel momento in cui vi sarà un tentativo di restaurare il regime zarista.

Vedi poi sequenza degli dei e della Patria di Ottobre (*)