Estética musical en el siglo XX: comentarios de texto para universidad

Comentarios de texto

Claude Debussy, "Monsieur Croche el antidiletante"

"La tarde era tan hermosa como siempre, pero como ya debe ser notorio, estaba de mal humor, había perdido el sentido de seguridad en mí mismo y me encontraba flotando sin rumbo hacia conclusiones harto irritantes.

En este preciso momento llamaron a la puerta y me encontré con Monsieur Croche. Es innecesario detener el flujo de esta narración con los obvios o superficiales acontecimientos de su primera visita.

Monsieur Croche era un hombre desocupado y acartonado cuyos gestos estaban claramente en consonancia con la conducta típica de conversaciones metafísicas; la mejor ilustración sobre los rasgos de su cara son las que nos recuerdan a Tom Lane, el jockey, y al Sr. Thiers. Hablaba casi susurrando y no se reía nunca, de vez en cuando reforzaba sus observaciones con una tranquila sonrisa que, comenzando en su nariz, arrugaba todo su rostro como un guijarro lanzado sobre aguas apacibles, y se prolongaba insoportablemente durante largo tiempo.

Monsieur Croche despertó mi curiosidad inmediatamente por sus peculiares puntos de vista sobre la música. Hablaba de una partitura de orquesta como si se tratase de un cuadro. Raramente utilizaba palabras técnicas, pero la débil y ligeramente gastada elegancia de su peculiar vocabulario parecía sonar como las viejas monedas. Recuerdo un paralelismo que trazó entre la orquestación de Beethoven, la cual imaginaba como una fórmula en blanco y negro que resultaba una exquisita graduación de tonos grises, y la de Wagner, una clase de maquillaje multicolor extendido casi uniformemente, en el que, según él, ya no podía distinguir el sonido de un violín del de un trombón.

Como su insoportable sonrisa era especialmente evidente cuando hablaba de música, me atreví repentinamente a preguntarle cual era su profesión. Me contestó en una voz que neutralizaba cualquier intento de comentario: "Antidiletante". [ ... ]".

Arnold Schönberg, La composición con doce sonidos (1941)

[ ... ] II

"La composición con doce sonidos no tiene otra finalidad que la comprensión. A la vista de ciertos acontecimientos en la historia musical reciente, esto puede causar asombro, ya que las obras escritas en este estilo no han sido entendidas a pesar del nuevo medio de organización. Por lo que si nos olvidamos de que nuestros contemporáneos no son los últimos jueces, sino que la historia es generalmente la que predomina, habríamos de considerar condenado este método. Pero, si bien parece aumentar las dificultades para el oyente, esto se compensa con las penalidades del compositor. Porque no resulta fácil el componer de esta forma, sino diez veces más difícil. Sólo el compositor perfectamente preparado será quien componga para el oyente musical igualmente bien dispuesto.

III

El método de composición con doce sonidos surgió de una necesidad. [ ... ]

V

Después de muchos intentos infructuosos durante un período de doce años aproximadamente, senté la base de un nuevo procedimiento de construcción musical, el cual me pareció apropiado para reemplazar esas diferencias estructurales que anteriormente estaban determinadas por las armonías tonales.

Llamé a este procedimiento, Método de composición con doce sonidos, con la sola relación de uno con otro.

Consiste este método, principalmente, en el empleo exclusivo y constante de una serie de doce sonidos diferentes. Esto significa, por supuesto, que ningún sonido ha de repetirse dentro de la serie, en la que estarán comprendidos los correspondientes a la escala cromática, aunque en distinta disposición. En ningún aspecto existe identidad con aquella. [ ... ]

VI

De la serie básica se derivan automáticamente tres series adicionales: 1) la inversión; 2) la retrogradación, y 3) la inversión retrógrada. El empleo de estas formas reflejas corresponde al principio de percepción absoluta y unitaria del espacio musical. [ ... ]

Luigi Russolo, El arte de los ruidos (1913)

[ ... ] "Conclusión:

1. Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad. De hecho, en los compositores geniales de hoy notamos una tendencia hacia las más complicadas disonancias. Al apartarse necesariamente del sonido puro, casi alcanzan el "sonido-ruido". Esta necesidad y esta tendencia no podrán ser satisfechas sino añadiendo y sustituyendo los sonidos por los ruidos.
2. Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos.
3. Es necesario que la sensibilidad del músico, liberándose del ritmo fácil y tradicional, encuentre en los ruidos el modo de ampliarse y de renovarse, ya que todo el ruido ofrece la unión de los ritmos más diversos, además del ritmo predominante.
4. Al tener cada ruido en sus vibraciones irregulares un tono general predominante, se obtendrá fácilmente en la construcción de los instrumentos que lo imitan una variedad suficientemente extensa de tonos, semitonos y cuartos de tono. Esta variedad de tonos no privará a cada ruido individual de las características de su timbre, sino que sólo ampliará su textura o extensión.
5. Las dificultades prácticas para la construcción de estos instrumentos no son serias. Una vez hallado el principio mecánico que produce un ruido, se podrá modificar su tono partiendo de las propias leyes generales de la acústica.
6. No será a través de una sucesión de ruidos imitativos de la vida, sino que mediante una fantástica asociación de estos timbres variados y de estos ritmos variados, la nueva orquesta obtendrá las más complejas y novedosas emociones sonoras. Por lo que cada instrumento deberá ofrecer la posibilidad de cambiar de tono, y habrá de tener una extensión mayor o menor.
7. La variedad de ruidos es infinita.
8. Invitamos por tanto a los jóvenes músicos geniales y audaces a observar con atención todos los ruidos, para comprender los múltiples ritmos que los componen, su tono principal y los tonos secundarios.

Theodor Adorno, Neoclasicismo musical (1942)

"Por neoclasicismo musical se entiende el estilo más difundido de la música moderna a partir, aproximadamente, de 1920. Hay que poner el acento en el concepto de estilo. Ya que si es posible, en general, encuadrar el neoclasicismo dentro de la "nueva objetividad" en el sentido más amplio, ello se debe a que el neoclasicismo representa el intento de elevar decididamente a estilo las tendencias antirrománticas, que contradicen el espíritu de estilización de la música y que intentan interpretar este como una imagen cercana a la vida mecánica y artificial. El neoclasicismo quiere decretar de nuevo el carácter comprometido de la música, cambiar lo absurdo del ayer por el positivismo del mañana. El medio para ello es el retorno a los llamados modelos musicales "preclásicos": a Bach, Händel, Pergolesi, Scarlatti, etc. Decisivo aquí es el carácter preindividualista y preburgués de los modelos invocados, que tan poco espacio dejan a la dinámica subjetiva, a la psicología, al paso funcional como a la "húmeda sonoridad de una armonía de sensibles y a toda trascendencia de la obra de arte musical.

[ ... ] El neoclasicismo significa, en su plasmación más consecuente, la reconstrucción de formas musicales preburguesas y predinámicas dictadas por un ingenio musical, que produce esas formas con el montaje de fragmentos inconexos del lenguaje musical actual. [ ... ]

La idea extrema del neoclasicismo desarrollado aquí está representada en su forma más estricta por Stravinsky. La mayoría de sus obras pertenece al neoclasicismo. Cuando apareció su Concierto para piano, todos vieron que se apartaba radicalmente de las tendencias supuestamente radicales de sus primeros períodos. Si miramos hacia atrás, podemos constatar que, si bien el gesto de la obra es distinto, la sustancia propiamente musical apenas ha cambiado. [ ... ]”

Pierre Boulez, Necesidad de una orientación estética (1963)

[ ... ] "En verdad, en el periodo histórico que precedió a nuestra llegada al mundo musical, el consumo estético había sido extremadamente abundante: son innumerables los clichés, los slogans que se emplearon, gastaron, rechazaron, reintrodujeron, renovaron y después se olvidaron. [ ... ]

La observación de los avatares estéticos de una generación nos condujo a destacar el siguiente hecho: la dirección de la obra, su significación, había sido deliberadamente elegida antes de toda reflexión sobre el vocabulario mismo. Debido a una muy vivaz supervivencia del romanticismo bajo su forma más perezosamente degradada, esta creencia implica que la inspiración garantiza automáticamente la calidad del lenguaje de modo que el lenguaje mismo y la importancia de su organización debería pasar a segundo plano; rechazada como una desventaja inútil, como una traba insoportable, la constitución del lenguaje sólo podría debilitar la inspiración, destruir la visión de la obra a realizar. [ ... ]

[ ... ] El pensamiento estético, cuando se presenta independientemente de la elección, de la decisión técnica sólo puede conducir al fracaso: el lenguaje se reduce a una simulación más o menos retorcida o a una gesticulación trivial, cuestión de temperamento ...

Este problema de la técnica, despreciado, ignorado, corrompido, desviado, es el que nos proponíamos restaurar en la plenitud de sus posibilidades: nos parecía la tarea más urgente y que de su solución dependía nuestro porvenir y el de la música.

[ ... ] Toda reflexión sobre la técnica musical debe surgir del sonido, el material con el que trabaja el compositor. [ ... ]

[ ... ] El músico sólo llega a la idea de música mediante la música misma, medio de comunicación que le es propio; sólo allí despliega al máximo su fuerza de convicción, sólo allí es irrefutable. La no significación de la música es, irremediablemente, nuestra fuerza específica, no perderemos nunca nuestro punto de vista de que el orden del fenómeno sonoro es primordial: vivir este orden es la esencia misma de la música".

Karlheinz Stockhausen, Música electrónica procedente de estudios de todo el mundo (1964)

[ ... ] "¿Conoce usted música que sólo se escucha por altavoces? Nosotros la llamamos música electrónica: los sonidos son producidos por generadores, filtros eléctricos y otros aparatos eléctricos. Una forma complementaria de producción y difusión de sonidos, se la llama en general 'música concreta', por el título que recibió esta música, en sus comienzos en el estudio de musique concrète de la radio francesa.

En 'la música concreta' todos los sonidos y ruidos posibles son grabados en magnetófono a través de un micrófono y luego manipulados por medio de aparatos electroacústicos. En el transcurso de los últimos años resultó que cada vez se comenzó a utilizar menor el nombre de 'música concreta' y se aplicó el nombre de música electrónica para designar a toda la música que existe en cinta y se produce con ayuda de generadores